Abstract

Bu çalışma, deneysel sanatın epistemolojik yönünü “deney”, “bilgi” ve “yabancılaştırma” kavramları ekseninde ele almakta ve sanattaki deneyselliğin, yalnızca biçimsel yenilik ya da teknik bir arayış değil, sanatın bilgi üretme biçimlerine yönelik sorgulayıcı bir tavır olduğunu ileri sürmektedir. Bu çerçevede deney, bilimsel bir yöntem olmaktan çok, bilgi üretiminin koşullarını dönüştüren bir eylem biçimi olarak tanımlanmaktadır. Kuramsal arka planda Roman Jakobson’un sanat yapıtının kurulumunda “egemen öge” (the dominant) ve Viktor Shklovsky’nin duyusal deneyimde “alışkanlığı kırma” (ostranenie) kavramları kullanılmakta; deneysel sanatın özü, algıyı yabancılaştırma yoluyla sanat bilgisinin ortaya çıkış koşullarını yeniden yapılandırma kapasitesi olarak konumlandırılmaktadır. Çalışmada, bu kuramsal çerçeve doğrultusunda Nick Veasey’nin Land Rover Surfs Up - Eduardo Kac’ın GFP Bunny, Andres Serrano’nun Immersion (Piss Christ) - Marc Quinn’in Alison Lapper Pregnant ve Tania Bruguera’nın Crying Room - Hito Steyerl’in Is the Museum a Battlefield? başlıklı yapıtları karşılaştırmalı olarak incelenmektedir. Seçilen yapıtlar, deneysel nitelik iddialarını destekleyen ya da sınırlayan müdahalelerini yalnızca imge düzeyinde değil, sanat bilgisinin üretim ve dolaşımını belirleyen kurumsal, mekânsal ve söylemsel protokoller düzeyinde nasıl kurdukları açısından çözümlenmektedir. Bu inceleme, bilimsel yöntem kullanımının, biçimsel yeniliğin ya da içerik şokunun tek başına “deneysel” nitelik için yeterli olmadığını; belirleyici unsurun, sanat bilgisinin üretim ve dolaşım koşullarında gerçekleşen bir “protokol kayması” olduğunu ortaya koymaktadır. Sonuç olarak deneysel sanat, yeni ve deneye dayalı olma iddiasından çok, görme rejimlerini, izleyici konumunu ve kurumsal altyapıyı yeniden yapılandırdığı ölçüde süreklilik kazanan bir epistemik gerilim alanı olarak konumlandırılmaktadır.

Abstract

This study examines the epistemological dimension of experimental art through the concepts of experiment, knowledge, and defamiliarization, and argues that experimentalism in art is not merely a matter of formal innovation or technical exploration, but constitutes an interrogative stance toward the ways in which art produces knowledge. Within this framework, experiment is defined less as a scientific method than as a mode of action that transforms the conditions under which knowledge is produced. On the theoretical level, the article draws on Roman Jakobson’s notion of the “dominant” in the configuration of the artwork and Viktor Shklovsky’s concept of “ostranenie” (defamiliarization) in sensory experience; on this basis, the core of experimental art is conceptualized as the capacity to estrange perception and thereby reconfigure the conditions under which artistic knowledge comes into being. In line with this theoretical framework, the article conducts comparative analyses of Nick Veasey’s Land Rover Surfs Up - Eduardo Kac’s GFP Bunny, Andres Serrano’s Immersion (Piss Christ) - Marc Quinn’s Alison Lapper Pregnant, as well as Tania Bruguera’s Crying Room - Hito Steyerl’s Is the Museum a Battlefield?. These works are examined not only in terms of their interventions at the level of the image, but also in terms of how they construct interventions at the level of the institutional, spatial, and discursive protocols that govern the production and circulation of artistic knowledge, thereby sustaining or constraining their claims to experimental status. This analysis demonstrates that neither the use of scientific methods, nor formal innovation, nor shocking content is in itself sufficient to confer “experimental” status; rather, what proves decisive is a “shift in protocol” in the conditions under which artistic knowledge is produced and circulates. Consequently, experimental art is positioned less as a claim to novelty or mere reliance on experiment than as a continuous field of epistemic tension that persists insofar as it reorganizes regimes of seeing, positions of spectatorship, and institutional infrastructures.

Structured Abstract: This study aims to rethink the concept of “experiment” in art beyond its common association with formal innovation, technical risk, or sensational content, and to propose an epistemological account of experimental art. In both critical and everyday usage, the terms “experimental” and “experimentality” are most often identified with how new, shocking, or technologically advanced a work is; yet this identification leaves unanswered the more fundamental question of how a work reconfigures the conditions under which art produces, organizes, and circulates knowledge. The study addresses precisely this gap. It argues that the prevailing reduction of experimentality to a degree of novelty obscures the distinction between works that are merely innovative or radical and works that genuinely transform the epistemic conditions of art. Accordingly, it sets out to develop a workable criterion that distinguishes experimental practices from merely innovative ones. The necessity of such a criterion arises from the conceptual ambiguity surrounding “experimental art”: canonical examples are routinely labelled experimental without a shared account of what makes them so. By relocating the question from the surface of the image to the conditions of knowledge production, the study seeks to clarify the epistemological status of artistic knowledge and to show that experimentality is better understood as an epistemic orientation than as a stylistic or period label. Its central argument is that experimental art can be determined not by its degree of novelty but by its capacity to transform modes of knowing. The research adopts a methodological approach that combines theoretical–conceptual analysis with a comparative examination of selected artworks. The theoretical framework draws on Viktor Shklovsky’s concept of ostranenie (defamiliarization) and Roman Jakobson’s notion of the “dominant.” When these are combined, experimental art is defined as the moment at which defamiliarization itself becomes the dominant: the work shifts attention away from represented content toward the protocols of representation and display, thereby reorganizing how artistic knowledge emerges. The analysis treats the visual/formal examination of the works together with a discursive and institutional analysis conducted through artists’ statements, exhibition texts, and the circulation contexts of the works. Three criteria guide the analysis: (i) the plane on which the work’s dominant is constituted (the image/content, or the protocols of production–presentation–circulation); (ii) the sensory/perceptual threshold at which the effect of defamiliarization is produced; and (iii) which institutional and technical apparatuses the “protocol shift” renders visible. On this basis, the study deliberately pairs works that appear “experimental” at first sight with works that more profoundly transform epistemic conditions, examining three couples: Nick Veasey’s Land Rover Surfs Up and Eduardo Kac’s GFP Bunny; Andres Serrano’s Immersion (Piss Christ) and Marc Quinn’s Alison Lapper Pregnant; and Tania Bruguera’s Crying Room and Hito Steyerl’s Is the Museum a Battlefield?. The aim is less to propose necessary and sufficient conditions for experimental art than to offer an analytical framework that renders visible the concept’s epistemic operation, considered in dialogue with current debates on artistic research. The analysis demonstrates that the use of scientific methods, formal innovation, or shocking content alone is insufficient to qualify a work as “experimental.” In the first pairing, although both Veasey and Kac employ scientific technologies, Veasey’s practice largely preserves the white-cube format and a passive viewer position, concentrating the dominant in spectacular imagery, whereas Kac’s work extends from the genetic engineering of a fluorescent rabbit to the ethical, legal, and institutional negotiations around ownership, care, and public display, so that the dominant shifts from image to protocol. In the second pairing, Serrano’s photograph generates intense public controversy yet operates within conventional photographic and exhibition protocols, while Quinn’s sculpture, though formally classical, displaces the protocols of selection, representation, and commemoration that govern public space, turning institutional decision-making into part of its content. In the third pairing, Bruguera’s installation, despite its emotional impact and technical ingenuity, leaves the basic museum protocols intact, whereas Steyerl’s lecture-performance follows a bullet casing backwards through chains of military production, corporate sponsorship, and museum funding, reframing the museum as an infrastructure shaped by geopolitical and economic power and repositioning the viewer from passive spectator to witness-participant. Across all three pairs, the decisive factor is what the study describes as a “protocol shift,” occurring in the conditions of the production and circulation of artistic knowledge, whereby the dominant moves from the level of image or content to the protocols of production, presentation, and circulation. The study concludes that experimental art should be identified neither with novelty per se nor with any fixed style or genre, but with its capacity to estrange perception while redistributing the dominant toward the conditions, protocols, and infrastructures that underwrite artistic production and circulation. Experimental art is thus conceptualized as a continuous field of epistemic tension extending “from image to protocol,” one that persists insofar as it reconfigures regimes of seeing, the position of the viewer, and the institutional infrastructures of art. By foregrounding these shifts, the article offers a workable criterion for distinguishing experimental practices from merely innovative ones: to the extent that the dominant shifts from the image toward the protocol, the work both produces a perceptual rupture (defamiliarization) and renders visible the institutional and technical infrastructures that constitute regimes of knowledge. The limitation of the study is that this criterion does not claim to constitute a universal model of classification and is discussed through a limited set of examples. Future research may comparatively trace how the protocol shift operates across different geographies and media, including digital platforms, AI-based production, and archival or field-based practices.

Yapılandırılmış Özet: Üretken yapay zekâ (GYZ), eğitim ortamlarında giderek daha görünür hâle geldikçe çeşitli etik, pedagojik ve mesleki tartışmalar ortaya çıkmıştır. Soyut düşünme, akıl yürütme ve kavramsal bağlantılar kurmayı gerektiren matematik eğitimi alanında, bu araçların nasıl etkili biçimde kullanılabileceği önemli bir araştırma konusu hâline gelmiştir (Clark-Wilson vd., 2020; Çelebi vd., 2023). Bazı çalışmalar GYZ’nin öğrencilerin motivasyonunu artırdığını ileri sürerken (Zhu, 2023; Valdez Drake, 2023), diğerleri öğrencilerin hazır bilgiye bağımlı hâle gelmesi, yüzeysel öğrenme ve yanlış bilgi üretimi gibi potansiyel risklere dikkat çekmektedir (Khalil, 2023; Elmahai & Al Shammari, 2024). GYZ’nin öğretme ve öğrenme ortamlarına entegrasyonu yalnızca öğrencileri değil, öğretmenleri ve öğretmen adaylarını da etkilemektedir. Matematik öğretmeni adayları açısından üretken yapay zekâ araçları hem pedagojik fırsatlar hem de eleştirel düşünmeyle ilişkili bazı riskler içermektedir. Bu araçlar, öğretmen adaylarının matematiksel kavramları farklı şekillerde açıklamalarına ve öğrencilere kişiselleştirilmiş öğrenme deneyimleri sunmalarına olanak tanımaktadır. Bununla birlikte, bu tür araçların problem çözme süreçlerinde bilişsel tembelliğe yol açabileceği de öne sürülmektedir (Karabük, 2024; Chatterjee & Bhattacharjee, 2024). Matematik gibi temel bir alanda öğretmen adaylarının üretken yapay zekâya ilişkin görüşlerini anlamak hem öğretmen yetiştirme programlarının güncellenmesi hem de geleceğin eğitimcilerinin profilinin şekillendirilmesi açısından büyük önem taşımaktadır. Bu bağlamda, mevcut çalışma öğretmen adaylarının matematik öğretiminde GYZ araçlarının kullanımına ilişkin görüşlerini; GYZ’nin öğrenci öğrenmesi üzerindeki etkisi, öğretmen rollerinin dönüşümü, karşılaşılan zorluklar ve olası çözüm önerileri gibi temalar çerçevesinde incelemektedir. Bu çalışmanın bulgularının öğretmen yetiştirme programlarının yeniden yapılandırılmasına katkı sağlaması beklenmektedir. Bu çalışma, öğretmen adaylarının matematik öğretiminde üretken yapay zekâ (GYZ) araçlarının kullanımına ilişkin görüşlerini derinlemesine incelemeyi amaçladığından, fenomenolojik desen çerçevesinde nitel araştırma yaklaşımıyla yürütülmüştür. Çalışma grubunu, 2024–2025 akademik yılında Türkiye’de bir devlet üniversitesinin eğitim fakültesinde öğrenim gören toplam 31 matematik öğretmeni adayı oluşturmuştur. Katılımcılar; cinsiyet, teknoloji kullanım deneyimi düzeyi ve çalışma yılı gibi farklı özelliklere sahip bireylerin araştırmaya dâhil edilmesini sağlamak amacıyla maksimum çeşitlilik örnekleme yöntemiyle seçilmiştir. Araştırmanın bulguları, öğretmen adaylarının üretken yapay zekânın eğitim ortamlarına etkili biçimde entegre edilmesinin gerekliliğini vurguladıklarını göstermektedir. Özellikle bu entegrasyonun öğretmen rehberliği altında, etik çerçeveler içinde ve soyut kavramları somutlaştıran uygulamalar yoluyla gerçekleştirilmesi gerektiği ifade edilmiştir. Katılımcılar ayrıca, bu teknolojilerin sınıf uygulamalarında etkili şekilde kullanılabilmesi için hem öğretmenlere hem de öğretmen adaylarına hizmet içi eğitimler verilmesi gerektiğini belirtmişlerdir. Bu sonuçlar, öğretmenlerin yapay zekâ konusunda mesleki gelişim ihtiyacını vurgulayan güncel araştırmalarla örtüşmektedir (OECD, 2023; Holmes ve ark., 2022; Özer, Akgül ve Yülin, 2023). Bunun yanında bulgular, yapay zekâ araçlarının öğretmen yetiştirme programlarına planlı, yapılandırılmış ve pedagojik temellere dayalı bir şekilde entegre edilmesi durumunda, öğretmen adaylarının mesleki yeterliliklerinin gelişimine önemli katkılar sağlayabileceğini göstermektedir. Bu sonuç, yapay zekâ araçlarının öğretmen eğitimine rastlantısal değil sistematik biçimde dâhil edilmesini savunan literatürle tutarlıdır (Chatterjee & Bhattacharjee, 2020; Karabük, 2024; Mishra & Koehler, 2006). Genel olarak araştırma sonuçları, literatürdeki benzer çalışmalarla uyumludur (Kasneci ve ark., 2023; Zawacki-Richter ve ark., 2019). Bulgular, üretken yapay zekânın eğitim alanında sunduğu fırsatlara rağmen, kullanımının bilinçli, eleştirel ve etik ilkelere dayalı olması gerektiğini ortaya koymaktadır. Bu bağlamda, eğitim fakültelerinde yapay zekâ okuryazarlığını geliştirmeye yönelik ders içeriklerinin tasarlanması, uygulamalı çalışmaların artırılması ve etik standartlara dayalı kurumsal politikaların oluşturulması önem taşımaktadır.

ملخص منظم: تهدف هذه الدراسة إلى إعادة التفكير في مفهوم "التجريب" في الفن بما يتجاوز ارتباطه الشائع بالابتكار الشكلي، أو المخاطرة التقنية، أو المحتوى المثير للجدل، واقتراح تفسير معرفي للفن التجريبي.في كل من الاستخدام النقدي واليومي، غالبًا ما ترتبط مصطلحات "تجريبي" و "تجريبية" بمدى حداثة العمل أو صدمته أو تقدمه التكنولوجي؛ ومع ذلك، فإن هذا الارتباط يترك دون إجابة السؤال الأكثر جوهرية حول كيفية إعادة تشكيل العمل للشروط التي ينتج بها الفن المعرفة وينظمها ويتداولها.تعالج الدراسة هذه الفجوة بالضبط.يجادل بأن الاختزال السائد للتجريبية إلى درجة من الحداثة يحجب التمييز بين الأعمال المبتكرة أو الجذرية مجردة والأعمال التي تحول حقًا الظروف المعرفية للفن.وبناءً عليه، تسعى إلى وضع معيار عملي يميز الممارسات التجريبية عن الممارسات المبتكرة البحتة.تنشأ ضرورة وجود مثل هذا المعيار من الغموض المفاهيمي المحيط بـ "الفن التجريبي": غالبًا ما تُصنف الأمثلة الكنسية على أنها تجريبية دون وجود تفسير مشترك لما يجعلها كذلك.من خلال نقل السؤال من سطح الصورة إلى شروط إنتاج المعرفة، تسعى الدراسة إلى توضيح الوضع المعرفي للمعرفة الفنية وإظهار أن التجريبية يُفهم بشكل أفضل على أنها توجه معرفي بدلاً من كونه تسمية أسلوبية أو فترة زمنية.حجتها المركزية هي أن الفن التجريبي يمكن تحديده ليس بدرجة حداثته بل بقدرته على تحويل طرق المعرفة.تعتمد الدراسة على منهجية تجمع بين التحليل النظري المفاهيمي والفحص المقارن لأعمال فنية مختارة.يستند الإطار النظري إلى مفهوم فيكتور شكلوفسكي عن "ostranenie" (الغربة) وفكرة رومان جاكوبسون عن "المهيمن".عندما يتم الجمع بين هذه، يتم تعريف الفن التجريبي على أنه اللحظة التي يصبح فيها الغرابة نفسها هي المهيمنة: يحول العمل الانتباه بعيدًا عن المحتوى المصور نحو بروتوكولات التمثيل والعرض، وبالتالي يعيد تنظيم كيفية ظهور المعرفة الفنية.يعالج التحليل الفحص البصري/الشكلي للأعمال جنبًا إلى جنب مع التحليل الخطابي والمؤسسي الذي يتم إجراؤه من خلال بيانات الفنانين ونصوص المعارض وسياقات تداول الأعمال.تسترشد التحليلات بثلاثة معايير: (أ) المستوى الذي يتكون فيه عمل ما (الصورة/المحتوى، أو بروتوكولات الإنتاج-العرض-التداول)؛ (ب) العتبة الحسية/الإدراكية التي ينتج عندها تأثير الغرابة؛ و (ج) الأجهزة المؤسسية والتقنية التي يكشف عنها "تغيير البروتوكول".على هذا الأساس، تقرن الدراسة عمدًا أعمالًا تبدو "تجاربية" للوهلة الأولى مع أعمال تحول الظروف المعرفية بشكل أعمق، وتفحص ثلاثة أزواج: "Land Rover Surfs Up" لنيك فيزي و"GFP Bunny" لإدواردو كاك؛ "Immersion (Piss Christ)" لأندريس سيرانو و"Alison Lapper Pregnant" لمارك كوين؛ و"Crying Room" لتانيا بروجيرا و"Is the Museum a Battlefield?" لهيتو شتيرل.الهدف هو أقل اقتراح شروط ضرورية وكافية للفن التجريبي بقدر ما هو تقديم إطار تحليلي يجعل عملية المفهوم المعرفية مرئية، مع الأخذ في الاعتبار الحوار مع المناقشات الحالية حول البحث الفني.يوضح التحليل أن استخدام الأساليب العلمية أو الابتكار الرسمي أو المحتوى الصادم وحده لا يكفي لتصنيف العمل على أنه "تجريبي".في الاقتران الأول، على الرغم من أن كلاً من فيزي وكاك يستخدمان تقنيات علمية، إلا أن ممارسة فيزي تحافظ إلى حد كبير على تنسيق "المكعب الأبيض" وموقف المشاهد السلبي، مع تركيز الهيمنة في الصور المذهلة، بينما تمتد أعمال كاك من الهندسة الوراثية لأرنب فلوري إلى المفاوضات الأخلاقية والقانونية والمؤسسية حول الملكية والرعاية والعرض العام، بحيث تنتقل الهيمنة من الصورة إلى البروتوكول.في الاقتران الثاني، تولد صورة سيرانو جدلاً عامًا شديدًا ولكنها تعمل ضمن بروتوكولات التصوير والعرض التقليدية، بينما يزيح تمثال كوين، على الرغم من كونه كلاسيكيًا من الناحية الشكلية، بروتوكولات الاختيار والتمثيل والتخليد التي تحكم المساحة العامة، محولاً عملية صنع القرار المؤسسي إلى جزء من محتواه.في المقارنة الثالثة، يترك تركيب بروجيرا، على الرغم من تأثيره العاطفي وبراعته التقنية، بروتوكولات المتحف الأساسية سليمة، بينما يتبع عرض بروجيرا المحاضرة مسار غلاف رصاصة إلى الوراء عبر سلاسل الإنتاج العسكري والرعاية المؤسسية وتمويل المتاحف، مما يعيد تأطير المتحف كبنية تحتية تشكلها القوة الجيوسياسية والاقتصادية ويعيد وضع المشاهد من متفرج سلبي إلى شاهد مشارك.عبر الأزواج الثلاثة، العامل الحاسم هو ما تصفه الدراسة بأنه "تحول في البروتوكول"، يحدث في ظروف إنتاج وتداول المعرفة الفنية، حيث ينتقل المهيمن من مستوى الصورة أو المحتوى إلى بروتوكولات الإنتاج والعرض والتداول.تخلص الدراسة إلى أنه لا ينبغي تحديد الفن التجريبي بالحداثة بحد ذاتها ولا بأسلوب أو نوع ثابت، بل بقدرته على غربلة الإدراك مع إعادة توزيع المهيمن نحو الظروف والبروتوكولات والبنى التحتية التي تدعم الإنتاج الفني وتداوله.يتم تصور الفن التجريبي على هذا النحو كمجال مستمر للتوتر المعرفي يمتد "من الصورة إلى البروتوكول"، وهو مجال يستمر طالما أنه يعيد تشكيل أنظمة الرؤية، وموضع المشاهد، والبنى التحتية المؤسسية للفن.من خلال إبراز هذه التحولات، تقدم المقالة معيارًا قابلاً للتطبيق للتمييز بين الممارسات التجريبية وتلك المبتكرة ببساطة: إلى الحد الذي تنتقل فيه التحولات المهيمنة من الصورة نحو البروتوكول، فإن العمل ينتج كسرًا إدراكيًا (إعادة الغرابة) ويجعل البنى التحتية المؤسسية والتقنية التي تشكل أنظمة المعرفة مرئية.يتمثل القصور في هذه الدراسة في أن هذا المعيار لا يدعي كونه نموذجًا عالميًا للتصنيف ويتم مناقشته من خلال مجموعة محدودة من الأمثلة.قد تتتبع الأبحاث المستقبلية مقارنةً كيف تعمل تحولات البروتوكول عبر مناطق جغرافية ووسائط مختلفة، بما في ذلك المنصات الرقمية، والإنتاج القائم على الذكاء الاصطناعي، والممارسات الأرشيفية أو الميدانية.

Résumé structuré : Cette étude vise à repenser le concept d'« expérimentation » dans l'art au-delà de son association courante avec l'innovation formelle, le risque technique ou le contenu sensationnel, et à proposer un compte rendu épistémologique de l'art expérimental.Dans l'usage critique comme dans l'usage courant, les termes "expérimental" et "expérimentalité" sont le plus souvent identifiés à la nouveauté, au caractère choquant ou à l'avancée technologique d'une œuvre ; pourtant, cette identification laisse sans réponse la question plus fondamentale de la manière dont une œuvre reconfigure les conditions dans lesquelles l'art produit, organise et fait circuler le savoir.L'étude comble précisément cette lacune.Il soutient que la réduction prédominante de l'expérimentalité à un degré de nouveauté occulte la distinction entre les œuvres qui sont simplement innovantes ou radicales et les œuvres qui transforment véritablement les conditions épistémiques de l'art.En conséquence, il s'attache à développer un critère opérationnel qui distingue les pratiques expérimentales des pratiques simplement innovantes.La nécessité d'un tel critère découle de l'ambiguïté conceptuelle entourant l'"art expérimental" : des exemples canoniques sont régulièrement qualifiés d'expérimentaux sans qu'il y ait d'accord commun sur ce qui les rend tels.En déplaçant la question de la surface de l'image aux conditions de production du savoir, l'étude cherche à clarifier le statut épistémologique de la connaissance artistique et à montrer que l'expérimentalité est mieux comprise comme une orientation épistémique qu'une étiquette stylistique ou d'époque.Son argument central est que l'art expérimental peut être déterminé non pas par son degré de nouveauté, mais par sa capacité à transformer les modes de savoir.La recherche adopte une approche méthodologique qui combine l'analyse théorico-conceptuelle avec un examen comparatif d'œuvres d'art sélectionnées.Le cadre théorique s'appuie sur le concept d'ostranenie (dépaysement) de Viktor Chklovski et sur la notion de "dominant" de Roman Jakobson.Lorsque ceux-ci sont combinés, l'art expérimental se définit comme le moment où la défamiliarisation devient elle-même dominante : l'œuvre détourne l'attention du contenu représenté vers les protocoles de représentation et d'exposition, réorganisant ainsi la manière dont le savoir artistique émerge.L'analyse traite de l'examen visuel/formel des œuvres conjointement à une analyse discursive et institutionnelle menée à travers les déclarations d'artistes, les textes d'exposition et les contextes de circulation des œuvres.Trois critères guident l'analyse : (i) le plan sur lequel le dominant de l'œuvre se constitue (l'image/le contenu, ou les protocoles de production-présentation-circulation) ; (ii) le seuil sensoriel/perceptif auquel est produit l'effet de dépaysement ; et (iii) quels appareils institutionnels et techniques le "changement de protocole" rend visibles.Sur cette base, l'étude associe délibérément des œuvres qui semblent "expérimentales" à première vue à des œuvres qui transforment plus profondément les conditions épistémiques, en examinant trois couples : Land Rover Surfs Up de Nick Veasey et GFP Bunny d'Eduardo Kac ; Immersion (Piss Christ) d'Andres Serrano et Alison Lapper Pregnant de Marc Quinn ; et Crying Room de Tania Bruguera et Is the Museum a Battlefield? de Hito Steyerl.L'objectif est moins de proposer des conditions nécessaires et suffisantes pour l'art expérimental que d'offrir un cadre analytique qui rende visible le fonctionnement épistémique du concept, considéré en dialogue avec les débats actuels sur la recherche artistique.L'analyse démontre que l'utilisation de méthodes scientifiques, d'innovations formelles ou de contenus choquants à elle seule est insuffisante pour qualifier une œuvre d'"expérimentale".Dans le premier jumelage, bien que Veasey et Kac emploient tous deux des technologies scientifiques, la pratique de Veasey préserve largement le format du "white cube" et une position de spectateur passive, concentrant la dominance dans des images spectaculaires, tandis que le travail de Kac s'étend de l'ingénierie génétique d'un lapin fluorescent aux négociations éthiques, juridiques et institutionnelles autour de la propriété, des soins et de l'exposition publique, de sorte que la dominance passe de l'image au protocole.Dans le second jumelage, la photographie de Serrano suscite une intense controverse publique tout en fonctionnant selon les protocoles photographiques et d'exposition conventionnels, tandis que la sculpture de Quinn, bien que formellement classique, déplace les protocoles de sélection, de représentation et de commémoration qui régissent l'espace public, faisant de la prise de décision institutionnelle une partie de son contenu.Dans le troisième jumelage, l'installation de Bruguera, malgré son impact émotionnel et son ingéniosité technique, laisse intacts les protocoles muséaux de base, tandis que la performance-conférence de Steyerl suit une douille à reculons à travers des chaînes de production militaire, de parrainage d'entreprise et de financement de musées, recadrant le musée comme une infrastructure façonnée par le pouvoir géopolitique et économique et repositionnant le spectateur de spectateur passif à témoin-participant.Dans les trois paires, le facteur décisif est ce que l'étude décrit comme un « changement de protocole », survenant dans les conditions de production et de circulation du savoir artistique, où le dominant passe du niveau de l'image ou du contenu aux protocoles de production, de présentation et de circulation.L'étude conclut que l'art expérimental ne doit être identifié ni à la nouveauté en soi, ni à un style ou un genre fixe, mais à sa capacité d'étranger la perception tout en redistribuant le dominant vers les conditions, les protocoles et les infrastructures qui sous-tendent la production et la circulation artistiques.L'art expérimental est ainsi conceptualisé comme un champ continu de tension épistémique s'étendant "de l'image au protocole", qui persiste dans la mesure où il reconfigure les régimes de vision, la position du spectateur et les infrastructures institutionnelles de l'art.En mettant en avant ces changements, l'article propose un critère opérationnel pour distinguer les pratiques expérimentales des pratiques simplement innovantes : dans la mesure où le passage dominant de l'image au protocole, l'œuvre produit à la fois une rupture perceptive (dépaysement) et rend visibles les infrastructures institutionnelles et techniques qui constituent les régimes de savoir.La limite de l'étude est que ce critère ne prétend pas constituer un modèle universel de classification et est discuté à travers un ensemble limité d'exemples.Les recherches futures pourront retracer de manière comparative comment le changement de protocole opère à travers différentes géographies et médias, y compris les plateformes numériques, la production basée sur l'IA et les pratiques archivistiques ou sur le terrain.

Resumen Estructurado: Este estudio tiene como objetivo repensar el concepto de "experimento" en el arte más allá de su asociación común con la innovación formal, el riesgo técnico o el contenido sensacionalista, y proponer una explicación epistemológica del arte experimental.Tanto en el uso crítico como en el cotidiano, los términos "experimental" y "experimentalidad" se identifican con mayor frecuencia con la novedad, lo impactante o lo tecnológicamente avanzado de una obra; sin embargo, esta identificación deja sin respuesta la cuestión más fundamental de cómo una obra reconfigura las condiciones bajo las cuales el arte produce, organiza y circula el conocimiento.El estudio aborda precisamente esta brecha.Argumenta que la reducción predominante de la experimentalidad a un grado de novedad oscurece la distinción entre obras que son meramente innovadoras o radicales y obras que transforman genuinamente las condiciones epistémicas del arte.En consecuencia, se propone desarrollar un criterio viable que distinga las prácticas experimentales de las meramente innovadoras.La necesidad de tal criterio surge de la ambigüedad conceptual que rodea el "arte experimental": los ejemplos canónicos se etiquetan rutinariamente como experimentales sin un acuerdo común sobre qué los hace así.Al trasladar la pregunta de la superficie de la imagen a las condiciones de producción del conocimiento, el estudio busca aclarar el estatus epistemológico del conocimiento artístico y demostrar que la experimentalidad se entiende mejor como una orientación epistémica que como una etiqueta estilística o de período.Su argumento central es que el arte experimental puede determinarse no por su grado de novedad, sino por su capacidad para transformar los modos de conocer.La investigación adopta un enfoque metodológico que combina el análisis teórico-conceptual con un examen comparativo de obras de arte seleccionadas.El marco teórico se basa en el concepto de ostranenie (desfamiliarización) de Viktor Shklovsky y la noción de "dominante" de Roman Jakobson.Cuando estos se combinan, el arte experimental se define como el momento en que la desfamiliarización se convierte en la dominante: la obra desvía la atención del contenido representado hacia los protocolos de representación y exhibición, reorganizando así cómo emerge el conocimiento artístico.El análisis trata el examen visual/formal de las obras junto con un análisis discursivo e institucional realizado a través de declaraciones de artistas, textos de exposiciones y los contextos de circulación de las obras.Tres criterios guían el análisis: (i) el plano en el que se constituye lo dominante de la obra (la imagen/contenido, o los protocolos de producción-presentación-circulación); (ii) el umbral sensorial/perceptual en el que se produce el efecto de desfamiliarización; y (iii) qué aparatos institucionales y técnicos hace visibles el "cambio de protocolo".Sobre esta base, el estudio empareja deliberadamente obras que a primera vista parecen "experimentales" con obras que transforman de manera más profunda las condiciones epistémicas, examinando tres parejas: Land Rover Surfs Up de Nick Veasey y GFP Bunny de Eduardo Kac; Immersion (Piss Christ) de Andres Serrano y Alison Lapper Pregnant de Marc Quinn; y Crying Room de Tania Bruguera e Is the Museum a Battlefield? de Hito Steyerl.El objetivo es menos proponer condiciones necesarias y suficientes para el arte experimental que ofrecer un marco analítico que haga visible la operación epistémica del concepto, considerado en diálogo con los debates actuales sobre investigación artística.El análisis demuestra que el uso de métodos científicos, innovación formal o contenido impactante por sí solo es insuficiente para calificar una obra como "experimental".En la primera comparación, aunque tanto Veasey como Kac emplean tecnologías científicas, la práctica de Veasey preserva en gran medida el formato de cubo blanco y una posición de espectador pasivo, concentrando lo dominante en imágenes espectaculares, mientras que el trabajo de Kac se extiende desde la ingeniería genética de un conejo fluorescente hasta las negociaciones éticas, legales e institucionales en torno a la propiedad, el cuidado y la exhibición pública, de modo que lo dominante cambia de la imagen al protocolo.En la segunda pareja, la fotografía de Serrano genera una intensa controversia pública pero opera dentro de los protocolos fotográficos y de exhibición convencionales, mientras que la escultura de Quinn, aunque formalmente clásica, desplaza los protocolos de selección, representación y conmemoración que rigen el espacio público, convirtiendo la toma de decisiones institucionales en parte de su contenido.En el tercer emparejamiento, la instalación de Bruguera, a pesar de su impacto emocional e ingenio técnico, deja intactos los protocolos básicos del museo, mientras que la performance-conferencia de Steyerl sigue una bala hacia atrás a través de cadenas de producción militar, patrocinio corporativo y financiación de museos, reconfigurando el museo como una infraestructura moldeada por el poder geopolítico y económico y reposicionando al espectador de observador pasivo a testigo-participante.En los tres pares, el factor decisivo es lo que el estudio describe como un "cambio de protocolo", que ocurre en las condiciones de producción y circulación del conocimiento artístico, por el cual lo dominante pasa del nivel de imagen o contenido a los protocolos de producción, presentación y circulación.El estudio concluye que el arte experimental no debe identificarse ni con la novedad per se ni con ningún estilo o género fijo, sino con su capacidad para extrañar la percepción al tiempo que redistribuye lo dominante hacia las condiciones, protocolos e infraestructuras que sustentan la producción y circulación artísticas.El arte experimental se conceptualiza así como un campo continuo de tensión epistémica que se extiende "de la imagen al protocolo", el cual persiste en la medida en que reconfigura los regímenes de visión, la posición del espectador y las infraestructuras institucionales del arte.Al destacar estos cambios, el artículo ofrece un criterio viable para distinguir las prácticas experimentales de las meramente innovadoras: en la medida en que el cambio dominante va de la imagen hacia el protocolo, la obra produce tanto una ruptura perceptual (desfamiliarización) como una visibilización de las infraestructuras institucionales y técnicas que constituyen los regímenes de conocimiento.La limitación del estudio es que este criterio no pretende constituir un modelo universal de clasificación y se discute a través de un conjunto limitado de ejemplos.Investigaciones futuras pueden rastrear comparativamente cómo opera el cambio de protocolo en diferentes geografías y medios, incluidas plataformas digitales, producción basada en IA y prácticas de archivo o de campo.

结构化摘要： 本研究旨在重新思考艺术中“实验”的概念，超越其通常与形式创新、技术风险或轰动性内容相关的联想，并提出一种实验艺术的认识论解释。在评论和日常使用中，“实验性”和“实验性”这两个词最常被用来形容作品的新颖性、冲击性或技术先进性；然而，这种界定未能回答一个更根本的问题：作品如何重新配置艺术生产、组织和传播知识的条件。该研究恰恰弥补了这一空白。它认为，将实验性普遍地简化为新颖性程度，模糊了仅仅是创新或激进的作品与真正改变艺术认识论条件的作品之间的区别。因此，它着手制定一个可行的标准，以区分实验性实践和仅仅是创新性实践。这种标准的必要性源于“实验艺术”概念上的模糊性：公认的例子经常被标记为实验性的，但对其何以如此却缺乏共同的解释。通过将问题从图像表面转移到知识生产的条件，本研究旨在阐明艺术知识的认识论地位，并表明实验性与其说是一种风格或时期标签，不如说是一种认识论取向。其核心论点是，实验艺术的确定性不在于其新颖程度，而在于其改变认知方式的能力。本研究采用理论概念分析与精选艺术品比较研究相结合的方法。理论框架借鉴了维克多·什克洛夫斯基的“陌生化”概念和罗曼·雅各布森的“主导性”观念。当这些结合在一起时，实验艺术被定义为陌生化本身成为主导的时刻：作品将注意力从所代表的内容转移到表征和展示的协议上，从而重组艺术知识的产生方式。分析将作品的视觉/形式考察与通过艺术家陈述、展览文本和作品流通背景进行的论述和制度分析结合起来。分析遵循三个标准：(i) 作品主导性得以构成的层面（图像/内容，或生产-呈现-流通的协议）；(ii) 产生陌生化效应的感官/感知阈值；以及 (iii) “协议转变”使哪些制度和技术装置可见。在此基础上，本研究特意将乍看之下“实验性”的作品与更深刻地改变认识论条件的作品配对，考察了三对作品：尼克·维西（Nick Veasey）的《冲浪路虎》（Land Rover Surfs Up）和爱德华多·卡茨（Eduardo Kac）的《GFP兔》（GFP Bunny）；安德烈斯·塞拉诺（Andres Serrano）的《浸入》（Immersion，即《撒尿基督》Piss Christ）和马克·奎因（Marc Quinn）的《艾莉森·拉珀怀孕》（Alison Lapper Pregnant）；以及塔尼亚·布鲁格拉（Tania Bruguera）的《哭泣室》（Crying Room）和希托·施特耶尔（Hito Steyerl）的《博物馆是战场吗？》（Is the Museum a Battlefield?）。其目的与其说是提出实验艺术的充分必要条件，不如说是提供一个分析框架，使该概念的认识论运作可见，并结合当前关于艺术研究的辩论进行探讨。分析表明，仅使用科学方法、形式创新或令人震惊的内容不足以将作品归类为“实验性”。在第一组配对中，尽管 Veasey 和 Kac 都运用了科学技术，但 Veasey 的实践在很大程度上保留了白立方（white-cube）的形式和被动的观看者位置，将主导权集中在壮观的图像上，而 Kac 的作品则从荧光兔的基因工程延伸到围绕所有权、护理和公开展示的伦理、法律和制度谈判，从而将主导权从图像转移到协议。在第二组配对中，塞拉诺的照片引发了强烈的公众争议，但却在传统的摄影和展览规范内运作，而昆恩的雕塑虽然形式上是古典的，却颠覆了公共空间所遵循的选择、再现和纪念的规范，将机构的决策过程变成了其内容的一部分。在第三组配对中，布鲁格拉的装置艺术尽管具有情感冲击力和技术上的独创性，但仍保留了基本的博物馆规程，而施泰尔的讲座表演则追溯一枚弹壳，穿越军事生产、企业赞助和博物馆资金链，将博物馆重新定义为受地缘政治和经济力量塑造的基础设施，并将观众从被动的旁观者重新定位为见证者和参与者。在所有这三对中，决定性因素是研究中所描述的“协议转变”，发生在艺术知识的生产和传播条件下，由此主导从图像或内容层面转移到生产、展示和传播的协议层面。该研究得出结论，实验艺术既不应等同于新颖性本身，也不应等同于任何固定的风格或流派，而应与其疏远感知的能力以及重新分配主导地位以适应艺术生产和传播的条件、规程和基础设施的能力相一致。实验艺术因此被构想为一个持续的认识论张力场，从“图像到协议”延伸，只要它重新配置了观看方式、观众的位置以及艺术的制度性基础设施，这种张力场就得以持续。通过突出这些转变，文章提供了一个区分实验性实践和纯粹创新性实践的可行标准：在主导性从图像转向协议的程度上，该作品既产生了感知上的断裂（陌生化），又使构成知识体系的制度和技术基础设施可见。本研究的局限性在于，该标准并不声称构成普遍的分类模型，并且仅通过有限的示例进行讨论。未来的研究可能会比较追踪该协议的转变如何在不同地理区域和媒体中运作，包括数字平台、人工智能制作以及档案或实地实践。

Структурированный реферат: Данное исследование направлено на переосмысление понятия «эксперимент» в искусстве за пределами его обычной ассоциации с формальными инновациями, техническим риском или сенсационным содержанием, а также на предложение эпистемологического описания экспериментального искусства.Как в критическом, так и в повседневном употреблении термины «экспериментальный» и «экспериментальность» чаще всего ассоциируются с новизной, шокирующим характером или технологической продвинутостью произведения; однако такое отождествление оставляет без ответа более фундаментальный вопрос о том, как произведение перестраивает условия, при которых искусство производит, организует и распространяет знания.Исследование устраняет именно этот пробел.Он утверждает, что преобладающее сведение экспериментальности к степени новизны затемняет различие между произведениями, которые являются просто новаторскими или радикальными, и произведениями, которые подлинно трансформируют эпистемические условия искусства.Соответственно, он стремится разработать рабочий критерий, который отличает экспериментальные практики от просто инновационных.Необходимость такого критерия возникает из-за концептуальной неоднозначности понятия «экспериментальное искусство»: канонические примеры обычно называют экспериментальными без общего понимания того, что делает их таковыми.Перемещая вопрос с поверхности изображения на условия производства знания, исследование стремится прояснить эпистемологический статус художественного знания и показать, что экспериментальность лучше понимать как эпистемологическую ориентацию, а не как стилистическую или периодическую метку.Его центральный аргумент заключается в том, что экспериментальное искусство определяется не степенью его новизны, а его способностью трансформировать способы познания.Исследование использует методологический подход, сочетающий теоретико-концептуальный анализ со сравнительным изучением отобранных произведений искусства.Теоретическая основа опирается на концепцию В. Шкловского «остранение» (дефамилиаризация) и понятие Р. Якобсона о «доминанте».Когда они объединяются, экспериментальное искусство определяется как момент, когда остранение само по себе становится доминирующим: произведение переключает внимание с представленного содержания на протоколы представления и демонстрации, тем самым реорганизуя процесс возникновения художественного знания.Анализ рассматривает визуальное/формальное исследование работ совместно с дискурсивным и институциональным анализом, проведенным посредством заявлений художников, выставочных текстов и контекстов циркуляции работ.Три критерия направляют анализ: (i) плоскость, на которой формируется доминирующая часть работы (изображение/содержание или протоколы производства-презентации-распространения); (ii) сенсорный/перцептивный порог, при котором возникает эффект дефамилиаризации; и (iii) какие институциональные и технические аппараты делает видимыми «сдвиг протокола».На этой основе исследование намеренно сопоставляет работы, которые на первый взгляд кажутся «экспериментальными», с работами, которые более глубоко трансформируют эпистемические условия, рассматривая три пары: «Land Rover Surfs Up» Ника Визи и «GFP Bunny» Эдуардо Каца; «Immersion (Piss Christ)» Андреса Серрано и «Alison Lapper Pregnant» Марка Куинна; и «Crying Room» Тани Бругеры и «Is the Museum a Battlefield?» Хито Штейерль.Цель состоит не столько в том, чтобы предложить необходимые и достаточные условия для экспериментального искусства, сколько в том, чтобы предложить аналитическую основу, которая сделает видимой эпистемическую операцию концепции, рассматриваемую в диалоге с текущими дебатами об артистических исследованиях.Анализ показывает, что использование научных методов, формальных инноваций или шокирующего контента само по себе недостаточно для того, чтобы произведение считалось «экспериментальным».В первом сопоставлении, хотя и Виззи, и Кац используют научные технологии, практика Виззи в значительной степени сохраняет формат "белого куба" и пассивную позицию зрителя, концентрируя доминирование в зрелищных образах, тогда как работа Каца простирается от генной инженерии флуоресцентного кролика до этических, юридических и институциональных переговоров вокруг владения, ухода и публичной демонстрации, так что доминирование смещается от образа к протоколу.Во второй паре фотография Серрано вызывает бурные общественные споры, но при этом действует в рамках общепринятых фотографических и выставочных протоколов, в то время как скульптура Куинна, хотя и классична по форме, нарушает протоколы отбора, репрезентации и увековечивания, регулирующие общественное пространство, превращая институциональные решения в часть своего содержания.В третьем сопоставлении инсталляция Бругеры, несмотря на эмоциональное воздействие и техническую изобретательность, оставляет нетронутыми основные музейные протоколы, тогда как лекция-перформанс Штайерль прослеживает гильзу от пули назад через цепочки военного производства, корпоративного спонсорства и музейного финансирования, переосмысливая музей как инфраструктуру, сформированную геополитической и экономической властью, и перепозиционируя зрителя из пассивного наблюдателя в свидетеля-участника.Во всех трех парах решающим фактором является то, что исследование описывает как «сдвиг протокола», происходящий в условиях производства и циркуляции художественного знания, при котором доминирующим становится переход от уровня изображения или содержания к протоколам производства, презентации и циркуляции.Исследование приходит к выводу, что экспериментальное искусство следует отождествлять не с новизной как таковой, не с каким-либо фиксированным стилем или жанром, а с его способностью отчуждать восприятие, перераспределяя доминирующее в сторону условий, протоколов и инфраструктур, лежащих в основе художественного производства и циркуляции.Экспериментальное искусство таким образом концептуализируется как непрерывное поле эпистемического напряжения, простирающееся «от образа к протоколу», которое сохраняется до тех пор, пока оно перестраивает режимы видения, позицию зрителя и институциональные инфраструктуры искусства.Выделяя эти сдвиги, статья предлагает рабочий критерий для различения экспериментальных практик от просто инновационных: в той мере, в какой доминирующий сдвиг происходит от образа к протоколу, произведение как производит перцептивный разрыв (остранение), так и делает видимыми институциональные и технические инфраструктуры, составляющие режимы знания.Ограничением исследования является то, что данный критерий не претендует на универсальную модель классификации и рассматривается на ограниченном наборе примеров.Будущие исследования могут сравнительно отследить, как происходит смена протокола в разных географических регионах и медиа, включая цифровые платформы, производство на основе ИИ, а также архивную или полевую практику.

संरचित सार: यह अध्ययन कला में "प्रयोग" की अवधारणा पर इसके औपचारिक नवाचार, तकनीकी जोखिम, या सनसनीखेज सामग्री के साथ सामान्य जुड़ाव से परे जाकर पुनर्विचार करने का लक्ष्य रखता है, और प्रयोगात्मक कला का ज्ञानमीमांसीय विवरण प्रस्तावित करता है।आलोचनात्मक और रोजमर्रा के उपयोग दोनों में, "प्रायोगिक" और "प्रयोगशीलता" शब्दों की पहचान अक्सर इस बात से की जाती है कि कोई कृति कितनी नई, चौंकाने वाली या तकनीकी रूप से उन्नत है; फिर भी यह पहचान इस मौलिक प्रश्न का उत्तर नहीं देती है कि कोई कृति उन शर्तों को कैसे पुनर्गठित करती है जिनके तहत कला ज्ञान उत्पन्न करती है, व्यवस्थित करती है और प्रसारित करती है।यह अध्ययन इसी कमी को पूरा करता है।यह तर्क देता है कि प्रयोगशीलता को नवीनता की डिग्री तक कम करने से ऐसे कार्यों के बीच अंतर अस्पष्ट हो जाता है जो केवल नवीन या मौलिक हैं और ऐसे कार्य जो वास्तव में कला की ज्ञान संबंधी स्थितियों को बदलते हैं।तदनुसार, यह प्रयोगात्मक प्रथाओं को केवल नवीन प्रथाओं से अलग करने के लिए एक व्यावहारिक मानदंड विकसित करने का प्रयास करता है।"प्रायोगिक कला" के आसपास वैचारिक अस्पष्टता के कारण ऐसे मानदंड की आवश्यकता उत्पन्न होती है: प्रतिष्ठित उदाहरणों को नियमित रूप से प्रायोगिक के रूप में लेबल किया जाता है, बिना इस बात के कि उन्हें ऐसा क्या बनाता है, इस पर कोई साझा समझ हो।छवि की सतह से ज्ञान उत्पादन की स्थितियों तक प्रश्न को स्थानांतरित करके, अध्ययन का उद्देश्य कलात्मक ज्ञान की ज्ञानमीमांसीय स्थिति को स्पष्ट करना है और यह दिखाना है कि प्रयोगशीलता को शैलीगत या अवधि लेबल के बजाय ज्ञानमीमांसीय अभिविन्यास के रूप में बेहतर ढंग से समझा जाता है।इसका केंद्रीय तर्क यह है कि प्रयोगात्मक कला को उसकी नवीनता की डिग्री से नहीं, बल्कि ज्ञान के तरीकों को बदलने की उसकी क्षमता से निर्धारित किया जा सकता है।यह शोध सैद्धांतिक-वैचारिक विश्लेषण को चयनित कलाकृतियों की तुलनात्मक जांच के साथ जोड़ता है।सैद्धांतिक ढाँचा विक्टर श्क्लोव्स्की की अवधारणा ओस्ट्रानियेन (अपरिचितीकरण) और रोमन जैकबसन की "प्रमुख" की धारणा पर आधारित है।जब इन दोनों को मिला दिया जाता है, तो प्रयोगात्मक कला को उस क्षण के रूप में परिभाषित किया जाता है जिस पर अपरिचितता स्वयं प्रमुख हो जाती है: कार्य प्रतिनिधित्व और प्रदर्शन के प्रोटोकॉल की ओर प्रतिनिधित्व सामग्री से ध्यान हटाता है, जिससे कलात्मक ज्ञान कैसे उभरता है, इसे पुनर्गठित किया जाता है।विश्लेषण में कलाकारों के बयानों, प्रदर्शनी ग्रंथों और कार्यों के परिसंचरण संदर्भों के माध्यम से किए गए एक प्रवचन और संस्थागत विश्लेषण के साथ-साथ कार्यों की दृश्य/औपचारिक परीक्षा का इलाज किया जाता है।विश्लेषण तीन मानदंडों द्वारा निर्देशित होता है: (i) वह तल जिस पर कार्य का प्रभुत्व स्थापित होता है (छवि/सामग्री, या उत्पादन-प्रस्तुति-संचरण के प्रोटोकॉल); (ii) संवेदी/अवधारणात्मक सीमा जिस पर अपरिचितता का प्रभाव उत्पन्न होता है; और (iii) "प्रोटोकॉल शिफ्ट" कौन से संस्थागत और तकनीकी उपकरणों को दृश्यमान बनाता है।इस आधार पर, अध्ययन जानबूझकर उन कार्यों को जोड़ता है जो पहली नज़र में "प्रायोगिक" लगते हैं, उन कार्यों के साथ जो ज्ञान संबंधी स्थितियों को अधिक गहराई से बदलते हैं, तीन जोड़ों की जांच करते हैं: निक वीसी का लैंड रोवर सर्फ्स अप और एडुआर्डो कैक का जीएफपी बनी; एंड्रेस सेरानो का इमर्शन (पिस क्राइस्ट) और मार्क क्विन का एलिसन लैपर प्रेग्नेंट; और तान्या ब्रुगेरा का क्राइंग रूम और हितो स्टेरजल का क्या संग्रहालय एक युद्ध का मैदान है?प्रायोगिक कला के लिए आवश्यक और पर्याप्त शर्तों का प्रस्ताव करने की तुलना में इसका उद्देश्य कम है, बल्कि एक विश्लेषणात्मक ढाँचा प्रदान करना है जो कलात्मक अनुसंधान पर वर्तमान बहसों के साथ संवाद में माने जाने वाले अवधारणा के ज्ञानमीमांसीय संचालन को दृश्यमान बनाता है।विश्लेषण से पता चलता है कि केवल वैज्ञानिक विधियों, औपचारिक नवाचार, या चौंकाने वाली सामग्री का उपयोग किसी कार्य को "प्रायोगिक" के रूप में योग्य बनाने के लिए अपर्याप्त है।पहले युग्मन में, हालांकि वेसी और कैक दोनों वैज्ञानिक तकनीकों का उपयोग करते हैं, वेसी का अभ्यास काफी हद तक व्हाइट-क्यूब प्रारूप और एक निष्क्रिय दर्शक की स्थिति को बनाए रखता है, जो शानदार इमेजरी में प्रमुखता पर ध्यान केंद्रित करता है, जबकि कैक का काम एक फ्लोरोसेंट खरगोश के आनुवंशिक इंजीनियरिंग से लेकर स्वामित्व, देखभाल और सार्वजनिक प्रदर्शन के आसपास नैतिक, कानूनी और संस्थागत वार्ताओं तक फैला हुआ है, ताकि प्रमुखता छवि से प्रोटोकॉल में स्थानांतरित हो जाए।दूसरे युग्म में, सेरानो की तस्वीर तीव्र सार्वजनिक विवाद उत्पन्न करती है, फिर भी पारंपरिक फोटोग्राफिक और प्रदर्शनी प्रोटोकॉल के भीतर काम करती है, जबकि क्विन की मूर्तिकला, औपचारिक रूप से शास्त्रीय होने के बावजूद, सार्वजनिक स्थान को नियंत्रित करने वाले चयन, प्रतिनिधित्व और स्मरण के प्रोटोकॉल को विस्थापित करती है, संस्थागत निर्णय लेने को इसकी सामग्री का हिस्सा बनाती है।तीसरी जोड़ी में, ब्रुगेरा की स्थापना, अपने भावनात्मक प्रभाव और तकनीकी सरलता के बावजूद, मूल संग्रहालय प्रोटोकॉल को बरकरार रखती है, जबकि स्टायर की व्याख्यान-प्रदर्शन सैन्य उत्पादन, कॉर्पोरेट प्रायोजन और संग्रहालय वित्तपोषण की श्रृंखलाओं के माध्यम से एक गोली के खोल का अनुसरण करती है, संग्रहालय को भू-राजनीतिक और आर्थिक शक्ति द्वारा आकारित एक बुनियादी ढांचे के रूप में फिर से परिभाषित करती है और दर्शक को निष्क्रिय दर्शक से गवाह-प्रतिभागी के रूप में पुन: स्थापित करती है।तीनों जोड़ियों में, निर्णायक कारक वह है जिसे अध्ययन "प्रोटोकॉल शिफ्ट" के रूप में वर्णित करता है, जो कलात्मक ज्ञान के उत्पादन और प्रसार की स्थितियों में होता है, जिसमें प्रमुख छवि या सामग्री के स्तर से उत्पादन, प्रस्तुति और प्रसार के प्रोटोकॉल के स्तर पर चला जाता है।अध्ययन का निष्कर्ष है कि प्रयोगात्मक कला को न तो नवीनता के साथ और न ही किसी निश्चित शैली या शैली के साथ पहचाना जाना चाहिए, बल्कि धारणा को अलग करने की उसकी क्षमता के साथ और कलात्मक उत्पादन और परिसंचरण को रेखांकित करने वाली स्थितियों, प्रोटोकॉल और बुनियादी ढांचे के प्रति प्रमुख को पुनर्वितरित करने के साथ पहचाना जाना चाहिए।प्रायोगिक कला को इस प्रकार ज्ञानमीमांसीय तनाव के एक सतत क्षेत्र के रूप में संकल्पित किया गया है जो "छवि से प्रोटोकॉल तक" फैला हुआ है, जो तब तक बना रहता है जब तक कि यह देखने के तरीकों, दर्शक की स्थिति और कला के संस्थागत बुनियादी ढांचे को पुन: कॉन्फ़िगर करता है।इन बदलावों को प्रमुखता देकर, लेख प्रयोगात्मक प्रथाओं को केवल नवीन प्रथाओं से अलग करने के लिए एक व्यावहारिक मानदंड प्रदान करता है: जिस हद तक प्रमुख बदलाव छवि से प्रोटोकॉल की ओर होता है, कार्य दोनों एक वैचारिक व्यवधान (अपरिचितता) उत्पन्न करता है और उन संस्थागत और तकनीकी बुनियादी ढाँचों को दृश्यमान बनाता है जो ज्ञान व्यवस्थाओं का निर्माण करते हैं।अध्ययन की सीमा यह है कि यह मानदंड वर्गीकरण के एक सार्वभौमिक मॉडल का गठन करने का दावा नहीं करता है और उदाहरणों के एक सीमित सेट के माध्यम से इसकी चर्चा की जाती है।भविष्य में शोध विभिन्न भौगोलिक क्षेत्रों और मीडिया, जिनमें डिजिटल प्लेटफॉर्म, एआई-आधारित उत्पादन और अभिलेखीय या क्षेत्र-आधारित अभ्यास शामिल हैं, में प्रोटोकॉल शिफ्ट कैसे संचालित होता है, इसकी तुलनात्मक रूप से पड़ताल कर सकता है।