Yazılı kaynaklar ve repertuvar kayıtlarına göre Türk müziğinde yüzlerce makam adı geçmekte olup, bunlardan birçoğu halen varlığını korurken, bazılarının unutulduğu, bazılarının da isim veya yapısal değişikliğe uğradığı görülmektedir. Çalışmanın amacı, araştırmanın konusuna ilişkin yayınlar ile bunların halk müziğindeki izdüşümlerini incelemek ve Çargâh makamı hakkındaki somut verileri ortaya koymaktır. Çalışmanın problem cümlesi; Türk müziğinde Çargâh makamı, araştırmanın konusuna ilişkin yayınlar ve halk ezgileri kapsamında nasıl şekillenmiştir? Bu çalışma, araştırmanın konusuna ilişkin yayınlardaki dizi merkezli Çargâh makamı tanımları ile halk ezgilerindeki yansımalarını karşılaştırmalı olarak inceleyen nadir bir çalışma olması bakımından önem taşımaktadır. Çalışmada betimsel bir araştırma yöntemi benimsenmiş ve yazılı belgeler temel veri kaynağını oluşturmuştur. Araştırmada, Çargâh makamının 13. yüzyıldan günümüze dönemlere, kişilere ve ortamlara göre nasıl geliştiği, değiştiği ve çeşitlendiği gibi sorulara yanıt aranmıştır. Veri toplama sürecinde, Çargâh makamının tarihsel gelişimi üzerine yazılmış kitaplar, akademik makaleler ve halk müziği repertuvarı notaları kapsamlı bir şekilde taranmıştır. Bu bağlamda TRT Repertuarında bulunan 6500 türkü incelenmiş ve 289 ezginin Çargâh makamında olduğu tespit edilmiştir. Bunlar arasında da Sabâlı Çargâh dizisinde yalnızca 3 ezgiye rastlanmış, 34 ezginin tam perde düzeninde seyrettiği ve Kantemiroğlu'nun Çargâh makamı tanımıyla tamamen örtüştüğü görülmüştür. Ayrıca eviç yerine acem perdesinin kullanıldığı ve Kantemiroğlu'nun Edvar'ındaki örnek eserlerle tamamen örtüşen 58 ezgi tespit edilmiştir. 44 ezgide, tam perde düzeninde segâh yerine buselik perdesi kullanılarak sistem dışına çıkılmıştır. 32 ezgide eviç ve acem perdeleri değişimli kullanılmıştır. 118 ezginin Arel-Ezgi Çargâhı ile tamamen uyumlu olduğu görülmüştür. Kantemiroğlu'ndan Arel-Ezgi'ye kadar olan kadim teorilere göre, sabâ perdeli olanlar hariç tüm Çargâh eserler tam perde düzeninde, bazen eviç-acem perde değişimleriyle oluşturulmuş buna karşılık buselik perdeli bir örneğe rastlanmamıştır. Ancak bu çalışma kapsamında tespit edilen birçok halk ezgisinin Arel ve Ezgi teorisiyle tam bir uyum içinde olduğu görülmüştür. Bu nedenle, Arel ve Ezgi'nin ortaya koyduğu Çargâh teorisinin büyük ölçüde Kantemiroğlu ve hatta Şirazi teorisine dayandığı söylenebilir. Aralarındaki fark segâh yerine buselik perdesinin kullanılmasından ibarettir. Arel-Ezgi teorisiyle bazı halk ezgilerinde buselik perdesinin kullanılması TRT'de ve çoğu halk müziği çevresinde yaygın bir uygulama alanına sahip olmuştur. Mevcut bulgulara göre Çargâh makamı, içinden geçtiği tarihsel süreçte ciddi bir çeşitlenme ve değişim olgusundan nasiplenmiş olup halk ezgileri içinde Kantemiroğlu ve Arel-Ezgi teorisine uygun örneklerin çoğunlukta olduğu açıkça görülmüştür.

Abstract: Çargâh, which has been mentioned as a branch in Turkish music makam culture for a long time since the 13th century, was shown in the makam class in Ali Ufki's (1610-1675) work Mecmûa-i Sâz ü Söz in the late 17th century, and its first theoretical definition was made by Kantemiroğlu (1673-1727). Çargâh makam as a narrow scope makam that progresses within the full fret order in Turkish music and decides on the çargâh pitch. However, when examples within this scope are examined, it is seen that sometimes eviç (evc) and sometimes acem pitch are used in the scale. In this form, the makam resembles today's pençgâh and çargâh makams. In addition, Kantemiroğlu drew attention to the fact that there is a type of makam that progresses with the saba fret in some edvars. Theorists who came after him, such as Abdülbaki Nasır Dede (1765-1820), Haşim Bey (1814-1868), Kâzım Uz (1873-1943) and Ekrem Karadeniz (1904-1981), described the çargâh makam in the saba fret pattern. In the XXth century, Hüseyin Saadettin Arel (1880-1955) and Suphi Ezgi (1869-1962), unlike both of them, put forward the idea of ​​a new chargâh makam that did not take a modifying sign (similar to the C major of the West). In contrast, opponents of Arel and Ezgi claimed that there was no such chargâh example in Turkish music and that several works were composed by Arel himself later. When we look at the subject from the perspective of Turkish folk music, while sabâlı chargâh is not encountered at all, it is seen that there are many melodies that fit Kantemiroğlu's and partly Arel and Ezgi's definitions.