Abstract

Bu çalışmada, Ankara’da 14. ve 15. yüzyıllarda inşa edilmiş, ilk yapımında minareye sahip olduğu bilinen ya da yapım sürecinin ilerleyen dönemlerinde minare eklenen bir grup mescit ve cami ele alınarak ahşap minare geleneği mimari açıdan incelenmektedir. Araştırma kapsamında Hamamönü, Hacı İvaz (Eyvaz), Sabuni (Karanlık), Hemhüm, Hacettepe (Duatepe), Örtmeli (Hoca Hundi), Gecik (Gıcıkkadın), Molla Büyük, Balaban ve Şeyh İzzettin yapıları değerlendirilmiştir. Minare yerleşimi geleneksel ilkelerle örtüşmeyen Ahi Tura Mescidi ile 18. yüzyılda bütünüyle yenilenen Direkli Camii kapsam dışında bırakılmıştır. Ahşap minareler, çeşitli formlarda dayanıklılığı sınırlı ve organik bir malzeme olmaları nedeniyle sıkça yenilenmiş, taş veya tuğla minarelere göre daha az kalıcıdır. İncelenen yapılarda ahşap minarelerin yapı kütlesiyle kurduğu konumsal ilişki, plan ve dolaşım şemasıyla bağlantısı, boyutları, cephe düzenleri ve yapım teknikleri karşılaştırmalı olarak ele alınmıştır. Vakıflar Genel Müdürlüğü arşiv belgeleri, eski plan ve çizimler ile saha çalışmaları birlikte değerlendirilerek yapıların özgün durumları ile zaman içinde geçirdikleri müdahaleler ortaya konmuştur. Organik bir malzeme olan ahşabın yenilenme gereksinimi, bu yapılarda özgünlük ve malzeme sürekliliği sorunlarını beraberinde getirse de, ahşap minareler yerel yapım teknikleri, ustalık bilgisi ve mimari süreklilik açısından önemli veriler sunmaktadır. Çalışma, ahşap minareleri mimari bütünün ayrılmaz bir parçası olarak ele alarak, mimarlık tarihi ve koruma literatüründeki önemli bir boşluğu doldurmayı amaçlamaktadır.

Abstract

This study examines the architectural characteristics of the wooden minaret tradition through a selected group of mosques and masjids in Ankara dating to the fourteenth and fifteenth centuries, either originally constructed with minarets or provided with minarets in later phases. The buildings analyzed include Hamamönü, Hacı İvaz (Eyvaz), Sabuni (Karanlık), Hemhüm, Hacettepe (Duatepe), Örtmeli (Hoca Hundi), Gecik (Gıcıkkadın), Molla Büyük, Balaban, and Şeyh İzzettin. Ahi Tura Masjid, whose minaret is located within the prayer hall, and Direkli Mosque, entirely rebuilt in the eighteenth century, are excluded from the study. Wooden minarets exhibited diverse forms, being organic and inherently less durable materials, were frequently replaced and are less permanent than stone or brick minarets.The research evaluates the wooden minarets in terms of their spatial relationship with the building mass, placement strategies, dimensions, façade articulation, and construction techniques. Archival documents from the General Directorate of Foundations, historical drawings, and field surveys are comparatively analyzed to identify original conditions and subsequent interventions. Although the organic nature of wood necessitates periodic renewal and often leads to losses in material authenticity, wooden minarets provide valuable evidence regarding local construction practices, craftsmanship, and architectural continuity. By addressing wooden minarets as integral components of the architectural whole, this study aims to fill a significant gap in the architectural history and conservation literature.

Structured Abstract:

This study aims to rethink the concept of “experiment” in art beyond its common association with formal innovation, technical risk, or sensational content, and to propose an epistemological account of experimental art. In both critical and everyday usage, the terms “experimental” and “experimentality” are most often identified with how new, shocking, or technologically advanced a work is; yet this identification leaves unanswered the more fundamental question of how a work reconfigures the conditions under which art produces, organizes, and circulates knowledge. The study addresses precisely this gap. It argues that the prevailing reduction of experimentality to a degree of novelty obscures the distinction between works that are merely innovative or radical and works that genuinely transform the epistemic conditions of art. Accordingly, it sets out to develop a workable criterion that distinguishes experimental practices from merely innovative ones. The necessity of such a criterion arises from the conceptual ambiguity surrounding “experimental art”: canonical examples are routinely labelled experimental without a shared account of what makes them so. By relocating the question from the surface of the image to the conditions of knowledge production, the study seeks to clarify the epistemological status of artistic knowledge and to show that experimentality is better understood as an epistemic orientation than as a stylistic or period label. Its central argument is that experimental art can be determined not by its degree of novelty but by its capacity to transform modes of knowing.

                The research adopts a methodological approach that combines theoretical–conceptual analysis with a comparative examination of selected artworks. The theoretical framework draws on Viktor Shklovsky’s concept of ostranenie (defamiliarization) and Roman Jakobson’s notion of the “dominant.” When these are combined, experimental art is defined as the moment at which defamiliarization itself becomes the dominant: the work shifts attention away from represented content toward the protocols of representation and display, thereby reorganizing how artistic knowledge emerges. The analysis treats the visual/formal examination of the works together with a discursive and institutional analysis conducted through artists’ statements, exhibition texts, and the circulation contexts of the works. Three criteria guide the analysis: (i) the plane on which the work’s dominant is constituted (the image/content, or the protocols of production–presentation–circulation); (ii) the sensory/perceptual threshold at which the effect of defamiliarization is produced; and (iii) which institutional and technical apparatuses the “protocol shift” renders visible. On this basis, the study deliberately pairs works that appear “experimental” at first sight with works that more profoundly transform epistemic conditions, examining three couples: Nick Veasey’s Land Rover Surfs Up and Eduardo Kac’s GFP Bunny; Andres Serrano’s Immersion (Piss Christ) and Marc Quinn’s Alison Lapper Pregnant; and Tania Bruguera’s Crying Room and Hito Steyerl’s Is the Museum a Battlefield?. The aim is less to propose necessary and sufficient conditions for experimental art than to offer an analytical framework that renders visible the concept’s epistemic operation, considered in dialogue with current debates on artistic research.

                The analysis demonstrates that the use of scientific methods, formal innovation, or shocking content alone is insufficient to qualify a work as “experimental.” In the first pairing, although both Veasey and Kac employ scientific technologies, Veasey’s practice largely preserves the white-cube format and a passive viewer position, concentrating the dominant in spectacular imagery, whereas Kac’s work extends from the genetic engineering of a fluorescent rabbit to the ethical, legal, and institutional negotiations around ownership, care, and public display, so that the dominant shifts from image to protocol. In the second pairing, Serrano’s photograph generates intense public controversy yet operates within conventional photographic and exhibition protocols, while Quinn’s sculpture, though formally classical, displaces the protocols of selection, representation, and commemoration that govern public space, turning institutional decision-making into part of its content. In the third pairing, Bruguera’s installation, despite its emotional impact and technical ingenuity, leaves the basic museum protocols intact, whereas Steyerl’s lecture-performance follows a bullet casing backwards through chains of military production, corporate sponsorship, and museum funding, reframing the museum as an infrastructure shaped by geopolitical and economic power and repositioning the viewer from passive spectator to witness-participant. Across all three pairs, the decisive factor is what the study describes as a “protocol shift,” occurring in the conditions of the production and circulation of artistic knowledge, whereby the dominant moves from the level of image or content to the protocols of production, presentation, and circulation.

                The study concludes that experimental art should be identified neither with novelty per se nor with any fixed style or genre, but with its capacity to estrange perception while redistributing the dominant toward the conditions, protocols, and infrastructures that underwrite artistic production and circulation. Experimental art is thus conceptualized as a continuous field of epistemic tension extending “from image to protocol,” one that persists insofar as it reconfigures regimes of seeing, the position of the viewer, and the institutional infrastructures of art. By foregrounding these shifts, the article offers a workable criterion for distinguishing experimental practices from merely innovative ones: to the extent that the dominant shifts from the image toward the protocol, the work both produces a perceptual rupture (defamiliarization) and renders visible the institutional and technical infrastructures that constitute regimes of knowledge. The limitation of the study is that this criterion does not claim to constitute a universal model of classification and is discussed through a limited set of examples. Future research may comparatively trace how the protocol shift operates across different geographies and media, including digital platforms, AI-based production, and archival or field-based practices.

Yapılandırılmış Özet:

                Bu çalışmanın amacı, sanattaki “deney” kavramını biçimsel yenilik, teknik risk ya da şok edici içerikle özdeşleştiren yaygın anlayıştan ayrılarak, deneysel sanata ilişkin epistemolojik bir çerçeve önermektir. Hem eleştirel hem gündelik kullanımda “deneysel” ve “deneysellik” terimleri çoğunlukla bir yapıtın ne kadar yeni, sarsıcı ya da teknolojik açıdan ileri olduğuyla özdeşleştirilmekte; oysa bir yapıtın sanatın bilgi üretme, düzenleme ve dolaşıma sokma koşullarını nasıl yeniden kurduğu sorusu yanıtsız kalmaktadır. Çalışma tam da bu boşluğu ele alır. Deneyselliğin yenilik derecesine indirgenmesinin, yalnızca yenilikçi ya da radikal olan yapıtlar ile sanatın epistemik koşullarını gerçekten dönüştüren yapıtlar arasındaki ayrımı görünmez kıldığını ileri sürer. Bu doğrultuda çalışma, deneysel pratikleri yalnızca yenilikçi olanlardan ayırt eden işlevsel bir ölçüt geliştirmeyi hedefler. Böyle bir ölçütün gerekliliği, “deneysel sanat” kavramını çevreleyen kavramsal belirsizlikten doğar: kanonik örnekler, onları deneysel kılan şeye dair ortak bir açıklama olmaksızın sıklıkla “deneysel” olarak etiketlenmektedir. Soruyu imgenin yüzeyinden bilgi üretiminin koşullarına taşıyan çalışma, sanatsal bilginin epistemolojik statüsünü açıklığa kavuşturmayı ve deneyselliğin biçimsel ya da dönemsel bir etiketten çok epistemik bir yönelim olarak daha iyi anlaşılabileceğini göstermeyi amaçlar. Çalışmanın temel argümanı, deneysel sanatın yeniliğin derecesiyle değil, bilme biçimlerini dönüştürme kapasitesiyle belirlenebileceğidir.

             Araştırma, kuramsal-kavramsal çözümleme ile seçili yapıtların karşılaştırmalı analizini bir araya getiren bir yöntem izler. Kuramsal çerçeve, Viktor Shklovsky’nin ostranenie (yabancılaştırma) kavramı ile Roman Jakobson’un “egemen öge” (the dominant) düşüncesine dayanır. Bu iki kavram birlikte düşünüldüğünde deneysel sanat, yabancılaştırmanın bizzat egemen öge hâline gelmesi olarak tanımlanır. Yapıt, dikkati temsil edilen içerikten temsil ve sunum protokollerine kaydırarak sanatsal bilginin ortaya çıkış biçimini yeniden örgütler. Analiz, yapıtların görsel/biçimsel çözümlemesini; sanatçı beyanları, sergi metinleri ve yapıtların dolaşım bağlamları üzerinden yürütülen söylem ve kurum çözümlemesiyle birlikte ele alır. Çözümlemeyi üç ölçüt yönlendirir: (i) yapıtın egemen öğesinin hangi düzlemde kurulduğu (imge/içerik mi, yoksa üretim–sunum–dolaşım protokolleri mi); (ii) yabancılaştırma etkisinin hangi duyusal/algısal eşikte üretildiği; (iii) “protokol kayması”nın hangi kurumsal ve teknik düzenekleri görünür kıldığı. Bu temelde çalışma, ilk bakışta “deneysel” görünen yapıtları, epistemik koşulları daha köklü biçimde dönüştüren yapıtlarla bilinçli olarak eşleştirir ve üç çifti inceler: Nick Veasey’nin Land Rover Surfs Up yapıtı ile Eduardo Kac’ın GFP Bunny’si; Andres Serrano’nun Immersion (Piss Christ) yapıtı ile Marc Quinn’in Alison Lapper Pregnant’ı; Tania Bruguera’nın Crying Room’u ile Hito Steyerl’in Is the Museum a Battlefield? başlıklı çalışması. Amaç, deneysel sanat için zorunlu ve yeterli koşullar önermekten çok, kavramın epistemik işleyişini görünür kılan ve güncel sanatsal araştırma tartışmalarıyla diyalog içinde düşünülen analitik bir çerçeve sunmaktır.

                Çözümleme, bilimsel yöntem kullanımının, biçimsel yeniliğin ya da içerik şokunun tek başına bir yapıtı “deneysel” kılmaya yetmediğini göstermektedir. İlk çiftte, hem Veasey hem Kac bilimsel teknolojiler kullansa da, Veasey’nin pratiği büyük ölçüde beyaz küp düzenini ve edilgen izleyici konumunu korur ve egemen öğeyi gösterişli imgede yoğunlaştırırken; Kac’ın yapıtı floresan bir tavşanın genetik üretiminden mülkiyet, bakım ve kamusal sergilemeye ilişkin etik, hukuki ve kurumsal müzakerelere uzanır ve egemen öğe imgeden protokole kayar. İkinci çiftte, Serrano’nun fotoğrafı yoğun bir kamusal tartışma yaratsa da geleneksel fotoğraf ve sergileme protokolleri içinde işler; Quinn’in heykeli ise biçimsel olarak klasik kalmasına karşın kamusal alanı yöneten seçim, temsil ve anma protokollerini yerinden ederek kurumsal karar mekanizmasını içeriğinin bir parçası hâline getirir. Üçüncü çiftte, Bruguera’nın yerleştirmesi duygusal etkisine ve teknik ustalığına rağmen temel müze protokollerini olduğu gibi bırakırken; Steyerl’in konferans-performansı bir mermi kovanını askerî üretim, şirket sponsorluğu ve müze finansmanı zincirleri boyunca ters yönde takip eder, müzeyi jeopolitik ve ekonomik iktidarın biçimlendirdiği bir altyapı olarak yeniden çerçeveler ve izleyiciyi edilgen seyirciden tanık-katılımcı konumuna taşır. Üç çiftte de belirleyici unsur, çalışmanın “protokol kayması” olarak adlandırdığı durumdur: sanat bilgisinin üretim ve dolaşım koşullarında gerçekleşen ve egemen öğeyi imge ya da içerik düzeyinden üretim, sunum ve dolaşım protokollerine kaydıran bir kayma.

                Çalışma, deneysel sanatın yeniliğin kendisiyle veya sabit bir üslup ya da bir türle özdeşleştirilmesi yerine, egemen öğeyi sanatsal üretim ve dolaşımı mümkün kılan koşullara, protokollere ve altyapılara doğru yeniden dağıtma kapasitesiyle tanımlanması gerektiği sonucuna varır. Böylece deneysel sanat, “görüntüden protokole” uzanan; görme rejimlerini, izleyici konumunu ve sanatın kurumsal altyapılarını yeniden yapılandırdığı ölçüde süreklilik kazanan bir epistemik gerilim alanı olarak kavramsallaştırılır. Bu kaymaları öne çıkararak makale, deneysel pratikleri yalnızca yenilikçi olanlardan ayırt eden işlevsel bir ölçüt önerir: egemen öğe imgeden protokole kaydığı ölçüde, yapıt hem algısal bir kırılma (yabancılaştırma) üretir hem de bilgi rejimlerini kuran kurumsal ve teknik altyapıları görünür kılar. Çalışmanın sınırlılığı, bu ölçütün evrensel bir sınıflandırma modeli olma iddiası taşımaması ve sınırlı sayıda örnek üzerinden tartışılmasıdır. İlerideki araştırmalar, protokol kaymasının farklı coğrafyalarda ve farklı mecralarda dijital platformlar, yapay zekâ temelli üretimler, arşiv ve saha çalışmaları dâhil nasıl işlediğini karşılaştırmalı olarak izleyebilir.

يهدف هذا البحث إلى إعادة التفكير في مفهوم "التجربة" في الفن بما يتجاوز ارتباطه الشائع بالابتكار الشكلي أو المخاطرة التقنية أو المحتوى المثير، ويقترح حسابًا معرفيًا لفن التجريب.في الاستخدام النقدي واليومي على حد سواء، يُربط مصطلحا "تجريبي" و"تجريبيّة" في الغالب بمدى حداثة أو صدمة أو تطور تقني للعمل الفني؛ ومع ذلك، فإن هذا الربط يترك دون إجابة السؤال الأكثر جوهرية حول كيف يعيد العمل تشكيل الشروط التي ينتج وينظم وينشر من خلالها الفن المعرفة.يتناول هذا البحث هذه الفجوة تحديدًا.يجادل البحث بأن الاختزال السائد للتجريبيّة إلى درجة من الحداثة يغفل التمييز بين الأعمال التي هي مجرد مبتكرة أو راديكالية والأعمال التي تحوّل بشكل حقيقي الشروط المعرفية للفن.وبناءً على ذلك، يهدف البحث إلى تطوير معيار قابل للتطبيق يميز الممارسات التجريبية عن تلك المبتكرة فحسب.ينشأ ضرورة وجود مثل هذا المعيار من الغموض المفاهيمي المحيط بـ "فن التجريب": حيث يتم تصنيف الأمثلة الكلاسيكية بشكل روتيني على أنها تجريبية دون وجود حساب مشترك حول ما يجعلها كذلك.من خلال نقل السؤال من سطح الصورة إلى شروط إنتاج المعرفة، تسعى الدراسة إلى توضيح الوضع المعرفي للمعرفة الفنية وإظهار أن التجريبية تُفهم بشكل أفضل كاتجاه معرفي منه كملصق فني أو زمني.حجتها المركزية هي أن الفن التجريبي يمكن تحديده ليس من خلال درجة تجديده بل من خلال قدرته على تحويل طرائق المعرفة.يعتمد البحث نهجاً منهجياً يجمع بين التحليل المفاهيمي النظري والفحص المقارن لاختيار فنان مختارة.يستمد الإطار النظري من مفهوم فيكتور شك洛夫سكي لـ 'الأُسترانيني' (التغريب) ومفهوم رومان ياكوبسون لـ 'الهيمنة'.عند دمج هذين المفهومين، يُعرّف الفن التجريبي بأنه اللحظة التي تصبح فيها عملية التغريب نفسها هيمنة: حيث ينقل العمل الانتباه من المحتوى الممثل إلى بروتوكولات التمثيل والعرض، وبذلك يعيد تنظيم طريقة ظهور المعرفة الفنية.يتناول التحليل الفحص البصري/الشكلي للأعمال مع التحليل النقدي والمؤسسي الذي تم من خلال بيانات الفنانين، ونصوص المعارض، وسياقات تداول الأعمال.توجه ثلاثة معايير التحليل: (أ) المستوى الذي تتكون فيه هيمنة العمل (الصورة/المحتوى، أو بروتوكولات الإنتاج-العرض-التداول)؛ (ب) العتبة الحسية/الإدراكية التي يُنتَج فيها تأثير التفكيرير؛ و(ج) الأجهزة المؤسسية والتقنية التي يجعلها "تحول البروتوكول" مرئية.على هذا الأساس، يقترن الدراسة عن قصد أعمال تبدو "تجريبية" للوهلة الأولى بأعمال تحوّل ظروف إبستيمية بعمق، مفحصًا ثلاثة أزواج: لاند روفر سيرفس أب لنيك فيسي وغف بي بي لأدواردو كاك؛ إنميرشن (بيس كريست) لأندريس إرانو وأليسون لابر بريغنانت لمارك كوين؛ وغريينغ room لتانيا بروجييرا وإز ذا ميوزيوم أي باتلفيلد لهيتو ستايرل.الهدف هو أقلّ من تقديم شروط ضرورية وكافية للفن التجريبي من توفير إطار تحليلي يجعل مفهوم العملية الإبستيمية لهذا المفهوم مرئيًا، مُعتبرًا في حوار مع النقاشات الحالية حول البحث الفني.تُظهرُ التحليلُ أن استخدام الأساليب العلمية أو الابتكار الرسمي أو المحتوى الصادم وحده غير كافٍ لتصنيف عمل ما على أنه تجريبي.في الزوج الأول، على الرغم من أن كلاً من فيزي وكاك يستخدمان تقنيات علمية، فإن ممارسة فيزي تحافظ إلى حد كبير على صيغة المكعب الأبيض وموقف المشاهد السلبي، مركزة السائد في الصور الباهرة، بينما يمتد عمل كاك من الهندسة الوراثية لأرنب مضيء إلى المفاوضات الأخلاقية والقانونية والمؤسسية حول الملكية والرعاية والعرض العام، بحيث يتحول السائد من الصورة إلى البروتوكول.في الزوج الثاني، ينتج صورة سيرانو جدلاً عاماً شديداً مع ذلك يعمل ضمن بروتوكولات التصوير والعرض التقليدية، بينما ينحت تمثال كوين، على الرغم من كونه كلاسيكياً من حيث الشكل، بروتوكولات الاختيار والتمثيل والاحتفال التي تحكم الفضاء العام، مما يحول صنع القرار المؤسسي إلى جزء من محتواه.في الزوج الثالث، تترك تراكيب بروجيرا، على الرغم من تأثيرها العاطفي ودبها التقني، بروتوكولات المتحف الأساسية سليمة، بينما يتبع عرض ليستيرل-محاضرة غلاية طلقة إلى الخلف عبر سلاسل الإنتاج العسكري والرعاية corporate وتمويل المتحف، مما يعيد صياغة المتحف كبنية تحتية تشكلها القوة الجيوسياسية والاقتصادية ويعيد تموضع المشاهد من متفرج سلبي إلى شاهد مشارك.عبر جميع الأزواج الثلاثة، فإن العامل الحاسم هو ما يصفه البحث باسم 'تحول البروتوكول'، والذي يحدث في ظروف إنتاج وتداول المعرفة الفنية، حيث ينتقل المهيمن من مستوى الصورة أو المحتوى إلى بروتوكولات الإنتاج والعرض والتداول.يختتم البحث بأن الفن التجريبي ينبغي تحديده لا بالجدة بحد ذاتها ولا بأي أسلوب أو نوع فني ثابت، بل بقدرته على ت Estran الإدراك مع إعادة توزيع المهيمن نحو الظروف والبروتوكولات والبنية التحتية التي تسند إنتاج وتداول الفن.وبالتالي يُصمم الفن التجريبي على أنه مجال مستمر من التوتر المعرفي يمتد 'من الصورة إلى البروتوكول'، وهو مجال يستمر طالما يعيد تشكيل أنظمت الرؤية وموقع المشاهد والبنية التحتية المؤسسية للفن.من خلال إبراز هذه التحولات، يقدم المقال معيارًا قابلًا للتطبيق لتمييز الممارسات التجريبية عن تلك المبتكرة فحسب: بما أن المهيمن ينقل من الصورة إلى البروتوكول، فإن العمل يولد تمزقًا إدراكيًا (تغريب) ويجعل البنية التحتية المؤسسية والتقنية التي تشكل أنظمت المعرفة مرئية.إن قيد الدراسة هو أن هذا المعيار لا يدعي تشكيل نموذج تصنيف شامل ويتم مناقشته من خلال مجموعة محدودة من الأمثلة.قد تتتبع الأبحاث المستقبلية كيف تعمل عملية تحول البروتوكول عبر جغرافيات ووسائط مختلفة، بما في ذلك المنصات الرقمية، والإنتاج القائم على الذكاء الاصطناعي، والممارسات الأرشيفية أو الميدانية.

Cette étude vise à repenser le concept d'"expérience" dans l'art au-delà de son association commune avec l'innovation formelle, le risque technique ou le contenu sensationnel, et à proposer un compte rendu épistémologique de l'art expérimental.Dans les usages tant critiques qu'ordinaires, les termes "expérimental" et "expérimentalité" sont le plus souvent identifiés à la façon dont une œuvre est nouvelle, choquante ou technologiquement avancée ; pourtant cette identification laisse sans réponse la question plus fondamentale de la façon dont une œuvre reconfigure les conditions selon lesquelles l'art produit, organise et circule le savoir.L'étude aborde précisément ce vide.Elle soutient que la réduction prédominante de l'expérimentalité à un degré de nouveauté obscurcit la distinction entre les œuvres qui sont merely innovantes ou radicales et celles qui transforment véritablement les conditions épistémiques de l'art.En conséquence, elle s'attache à développer un critère exploitable qui distingue les pratiques expérimentales de celles qui sont merely innovantes.La nécessité d'un tel critère découle de l'ambiguïté conceptuelle entourant l'"art expérimental" : les exemples canoniques sont routinièrement étiquetés comme expérimentaux sans qu'il existe un compte rendu partagé de ce qui les rend tels.En déplaçant la question de la surface de l'image aux conditions de production du savoir, l'étude cherche à clarifier le statut épistémologique du savoir artistique et à montrer que l'expérimentalité est mieux comprise comme une orientation épistémique que comme une étiquette stylistique ou périodique.Son argument central est que l'art expérimental peut être déterminé non par son degré de nouveauté mais par sa capacité à transformer les modes de connaissance.La recherche adopte une approche méthodologique qui combine l'analyse théorique-conceptuelle et un examen comparatif d'oeuvres d'art sélectionnées.Le cadre théorique s'appuie sur le concept d'ostranenie (défamiliarisation) de Viktor Shklovsky et la notion de "dominante" de Roman Jakobson.Lorsqu'ils sont combinés, l'art expérimental est défini comme le moment où la défamiliarisation elle-même devient la dominante : l'œuvre déplace l'attention du contenu représenté vers les protocoles de représentation et d'affichage, réorganisant ainsi la manière dont émerge le savoir artistique.L'analyse traite l'examen visuel/formel des œuvres conjointement à une analyse discursive et institutionnelle menée à travers les déclarations des artistes, les textes d'exposition et les contextes de circulation des œuvres.Trois critères guident l'analyse : (i) le plan sur lequel le dominant de l'œuvre est constitué (l'image/contenu, ou les protocoles de production-présentation-circulation) ; (ii) le seuil sensoriel/perceptuel auquel l'effet de défamiliarisation est produit ; et (iii) les appareils institutionnels et techniques que le « décalage de protocole » rend visibles.Sur cette base, l'étude associe délibérément des œuvres qui paraissent « expérimentales » au premier abord avec des œuvres qui transforment plus profondément les conditions épistémiques, en examinant trois couples : Land Rover Surfs Up de Nick Veasey et GFP Bunny d'Eduardo Kac ; Immersion (Piss Christ) d'Andres Serrano et Alison Lapper Pregnant de Marc Quinn ; et Crying Room de Tania Bruguera et Is the Museum a Battlefield? de Hito Steyerl.Le but est moins de proposer des conditions nécessaires et suffisantes pour l'art expérimental que d'offrir un cadre analytique qui rende visible l'opération épistémique du concept, considéré en dialogue avec les débats actuels sur la recherche artistique.L'analyse démontre que l'usage de méthodes scientifiques, de l'innovation formelle ou de contenus choquants à eux seuls est insuffisant pour qualifier une œuvre d'expérimentale.Dans le premier couple, bien que Veasey et Kac utilisent tous deux des technologies scientifiques, la pratique de Veasey préserve largement le format « cube blanc » et une position de spectateur passif, concentrant le dominant sur l'imagerie spectaculaire, tandis que l'œuvre de Kac s'étend de l'ingénierie génétique d'un lapin fluorescent aux négociations éthiques, juridiques et institutionnelles autour de la propriété, du soin et de l'exposition publique, de sorte que le dominant glisse de l'image au protocole.Dans le deuxième couple, la photographie de Serrano génère une intense controverse publique mais opère au sein de protocoles photographiques et d'exposition conventionnels, tandis que la sculpture de Quinn, bien que formellement classique, déplace les protocoles de sélection, de représentation et de commémoration qui régissent l'espace public, transformant la prise de décision institutionnelle en partie de son contenu.Dans le troisième couple, l'installation de Bruguera, malgré son impact émotionnel et son ingéniosité technique, laisse les protocoles muséaux de base intacts, tandis que la conférence-performative de Steyerl suit un douille de balle en sens inverse à travers des chaînes de production militaire, de parrainage corporatif et de financement muséal, recadrant le musée comme une infrastructure façonnée par la puissance géopolitique et économique, et repositionnant le spectateur de spectateur passif à témoin-participant.Dans les trois paires, le facteur décisif est ce que l'étude décrit comme un « protocole de changement » (protocol shift), survenant dans les conditions de production et de circulation des connaissances artistiques, par quoi le dominant passe du niveau de l'image ou du contenu aux protocoles de production, de présentation et de circulation.L'étude conclut que l'art expérimental ne doit être identifié ni à la nouveauté en soi, ni à un style ou genre fixe, mais à sa capacité à étrangetiser la perception tout en redéployant le dominant vers les conditions, protocoles et infrastructures qui sous-tendent la production et la circulation artistiques.L'art expérimental est ainsi conceptualisé comme un champ continu de tension épistémique s'étendant « de l'image au protocole », qui persiste dans la mesure où il reconfigure les régimes de voir, la position du spectateur et les infrastructures institutionnelles de l'art.En mettant en avant ces déplacements, l'article offre un critère opérationnel pour distinguer les pratiques expérimentales de celles qui sont simplement innovantes : dans la mesure où le dominant passe de l'image au protocole, l'œuvre produit à la fois une rupture perceptive (défamiliarisation) et rend visibles les infrastructures institutionnelles et techniques qui constituent les régimes de connaissance.La limite de l'étude est que ce critère ne prétend pas constituer un modèle universel de classification et est discuté à travers un ensemble limité d'exemples.Des recherches futures pourraient tracer de manière comparative comment le changement de protocole fonctionne à travers différentes géographies et médias, y compris les plateformes numériques, la production basée sur l'IA, et les pratiques d'archives ou de terrain.

Resumen estructurado: Este estudio tiene como objetivo repensar el concepto de 'experimento' en el arte más allá de su asociación común con la innovación formal, el riesgo técnico o el contenido sensacionalista, y proponer un marco epistemológico del arte experimental.En tanto el uso crítico como en el cotidiano, los términos 'experimental' y 'experimentabilidad' se identifican más frecuentemente con lo nuevo, impactante o tecnológicamente avanzado de una obra; sin embargo, esta identificación deja sin responder la pregunta más fundamental de cómo una obra reconfigura las condiciones bajo las cuales el arte produce, organiza y circula el conocimiento.El estudio aborda precisamente esta brecha.Sostiene que la reducción predominante de la experimentabilidad a un grado de novedad oscurece la distinción entre obras que son meramente innovadoras o radicales y obras que transforman genuinamente las condiciones epistémicas del arte.En consecuencia, se propone desarrollar un criterio viable que distinga las prácticas experimentales de las meramente innovadoras.La necesidad de un criterio surge de la ambigüedad conceptual que rodea al 'arte experimental': los ejemplos canónicos se etiquetan rutinariamente como experimentales sin un marco compartido sobre qué los hace tales.Al trasladar la pregunta desde la superficie de la imagen a las condiciones de la producción del conocimiento, el estudio busca clarificar el estatus epistemológico del conocimiento artístico y mostrar que la experimentalidad se entiende mejor como una orientación epistémica que como una etiqueta estilística o de período.Su argumento central sostiene que el arte experimental puede determinarse no por su grado de novedad, sino por su capacidad para transformar los modos de conocer.La investigación adopta un enfoque metodológico que combina el análisis teórico-conceptual con un examen comparativo de obras de arte seleccionadas.El marco teórico se basa en el concepto de ostranenie (defamiliarización) de Viktor Shklovsky y en la noción de 'dominante' de Roman Jakobson.Cuando se combinan, el arte experimental se define como el momento en que la propia defamiliarización se convierte en la dominante: la obra desplaza la atención del contenido representado hacia los protocolos de representación y exhibición, reorganizando así cómo emerge el conocimiento artístico.El análisis trata el examen visual/formal de las obras junto con un análisis discursivo e institucional llevado a cabo a través de declaraciones de los artistas, textos de exposición y los contextos de circulación de las obras.Tres criterios guían el análisis: (i) el plano en el que se constituye la dominancia de la obra (la imagen/contenido, o los protocolos de producción-presentación-circulación); (ii) el umbral sensorial/perceptual en el que se produce el efecto de defamiliarización; y (iii) qué aparatos institucionales y técnicos hace visibles el "cambio de protocolo".Sobre esta base, el estudio empareja deliberadamente obras que parecen "experimentales" a primera vista con obras que transforman más profundamente las condiciones epistémicas, examinando tres parejas: Land Rover Surfs Up de Nick Veasey y GFP Bunny de Eduardo Kac; Immersion (Piss Christ) de Andres Serrano y Alison Lapper Pregnant de Marc Quinn; y Crying Room de Tania Bruguera y Is the Museum a Battlefield? de Hito Steyerl.El objetivo es menos proponer condiciones necesarias y suficientes para el arte experimental que ofrecer un marco analítico que haga visible la operación epistémica del concepto, considerado en diálogo con los debates actuales sobre la investigación artística.El análisis demuestra que el uso de métodos científicos, innovación formal o contenido impactante por sí solo es insuficiente para calificar una obra como "experimental".En el primer par, aunque tanto Veasey como Kac emplean tecnologías científicas, la práctica de Veasey preserva en gran medida el formato de cubo blanco y una posición pasiva del espectador, centrando lo dominante en imágenes espectaculares, mientras que la obra de Kac se extiende desde la ingeniería genética de un conejo fluorescente hasta las negociaciones éticas, legales e institucionales en torno a la propiedad, el cuidado y la exhibición pública, de modo que lo dominante se desplaza de la imagen al protocolo.En el segundo par, la fotografía de Serrano genera intensa controversia pública pero opera dentro de protocolos fotográficos y expositivos convencionales, mientras que la escultura de Quinn, aunque formalmente clásica, desplaza los protocolos de selección, representación y conmemoración que gobiernan el espacio público, convirtiendo la toma de decisiones institucional en parte de su contenido.En el tercer par, la instalación de Bruguera, a pesar de su impacto emocional y genialidad técnica, deja intactos los protocolos museísticos básicos, mientras que la conferencia-actuación de Steyerl sigue un casquillo de bala hacia atrás a través de cadenas de producción militar, patrocinio corporativo y financiación museística, reencuadrando al museo como una infraestructura moldeada por el poder geopolítico y económico y reposicionando al espectador de espectador pasivo a testigo-participante.En los tres pares, el factor decisivo es lo que el estudio describe como un 'cambio de protocolo', que ocurre en las condiciones de la producción y circulación del conocimiento artístico, mediante el cual lo dominante se desplaza del nivel de la imagen o el contenido a los protocolos de producción, presentación y circulación.El estudio concluye que el arte experimental no debe identificarse ni con la novedad per se ni con ningún estilo o género fijo, sino con su capacidad para extrañar la percepción mientras redistribuye lo dominante hacia las condiciones, protocolos e infraestructuras que sustentan la producción y circulación artística.El arte experimental se concibe así como un campo continuo de tensión epistémica que se extiende 'de la imagen al protocolo', uno que persiste en la medida en que reconfigura regímenes de ver, la posición del espectador y las infraestructuras institucionales del arte.Al poner en primer plano estos cambios, el artículo ofrece un criterio viable para distinguir las prácticas experimentales de las meramente innovadoras: en la medida en que lo dominante se desplaza de la imagen hacia el protocolo, la obra produce tanto una ruptura perceptual (extrañamiento) como hace visibles las infraestructuras institucionales y técnicas que constituyen los regímenes de conocimiento.La limitación del estudio es que este criterio no pretende constituir un modelo universal de clasificación y se discute mediante un conjunto limitado de ejemplos.Futuras investigaciones podrían trazar comparativamente cómo opera el cambio de protocolo en diferentes geografías y medios, incluidas las plataformas digitales, la producción basada en IA y las prácticas de archivo o de campo.

本摘要旨在重新思考“实验”在艺术中的概念，超越其通常与形式创新、技术风险或轰动性内容的关联，并提出关于实验艺术的认识论解释。无论是在批评还是日常使用中，‘实验性’和‘实验性’这两个术语最常被用来指代作品的新颖、震撼或技术先进程度；然而，这种对应并未回答一个更根本的问题：作品如何重新配置艺术生产、组织和传播知识的条件。本研究正针对这一空白展开。本文认为，将实验性普遍简化为新意程度，模糊了仅仅是创新或激进的作品与真正转化艺术认识论条件的作品之间的区别。因此，本文旨在提出一个可行的标准，以区分实验性实践与仅仅是创新的实践。这一标准的必要性源于围绕“实验艺术”的概念模糊性：经典案例通常被贴上实验性的标签，却缺乏关于是什么使其成为实验艺术的共识性解释。本研究通过将问题从图像的表层转向知识生产的条件，旨在阐明艺术知识的认识论地位，并表明实验性更应被理解为一种认识论取向，而非风格或时期标签。其核心论点是，实验艺术并非由其新颖程度决定，而是由其改变认知模式的能力所决定。研究采用了一种结合理论概念分析与选定艺术作品比较考察的方法论路径。理论框架借鉴了维克多·什克洛夫斯基的“陌生化”概念以及罗曼·雅各布森的“主导”概念。当两者结合时，实验艺术被定义为陌生化本身成为主导的时刻：作品将注意力从所表征的内容转向表征与展示的规程，从而重新组织艺术知识的涌现方式。该分析将作品的视觉/形式考察与通过艺术家声明、展览文本及作品流通语境进行的论述性和制度性分析相结合。分析遵循三项标准：(i) 作品主导性构成的层面（图像/内容，或生产-展示-流通协议）；(ii) 产生陌生化效果的感官/知觉阈值；以及 (iii) "协议转换"所揭示的制度性和技术性装置。在此基础上，本研究刻意将乍看之下"实验性"的作品与更深刻地转变认识论条件的作品配对，考察三组：尼克·威瑟的《路虎冲浪》与爱德华多·卡卡的《GFP 兔》；安德烈斯·塞拉诺的《沉浸（小便基督）》与马克·奎恩的《怀孕的艾莉森·拉帕》；以及塔妮亚·布鲁格拉的《哭泣室》与希托·施泰耶尔的《博物馆是战场吗？》。其目的并非提出实验艺术的必要充分条件，而是提供一个分析框架，使其在当代艺术研究辩论的对话中被考量的该概念的认识论运作显现在。分析表明，仅依靠科学方法、形式创新或震惊内容不足以使一部作品被归类为“实验性”作品。在第一种配对中，尽管维西和卡卡都采用了科学技术，但维西的实践在很大程度上保留了白立方格式和被动观众的位置，将主导性集中于壮观的图像，而卡卡的作品则从荧光兔的基因工程延伸到围绕所有权、照顾和公共展示的伦理、法律和制度谈判，从而将主导性从图像转移到协议。在第二种配对中，塞拉诺的摄影作品引发了强烈的公众争议，但仍在传统的摄影和展览协议内运作，而奎因的雕塑虽然形式上是古典的，却 displaces 了 governing 公共空间的遴选、再现和纪念协议，将机构决策变成其内容的一部分。在第三种配对中，布鲁埃拉的装置作品尽管具有情感影响和技术独创性，却保留了基本的博物馆协议，而施泰耶尔讲座表演则顺着枪弹壳回溯军事生产、企业赞助和博物馆资助的链条，将博物馆重新框架为由地缘政治和经济权力塑造的基础设施，并将观众从被动旁观者重新定位为见证参与者。在所有三组关系中，决定性因素是研究所描述的“协议转变”，即发生在艺术知识的生产和流通条件下，主导层面从图像或内容层面转向生产、呈现和流通的协议。该研究得出结论，实验艺术既不应与单纯的新颖性等同，也不应与任何固定风格或流派等同，而应与其在重新分配主导方向向支撑艺术生产和流通的条件、协议及基础设施的同时，疏离感知的能力等同。因此，实验艺术被概念化为一个从“图像到协议”延伸的连续认识论张力领域，只要它重构观看体制、观众位置以及艺术制度基础设施，这一领域就持续存在。通过凸显这些转变，本文提供了一个可行的标准，用以区分实验实践与单纯的创新实践：在主导从图像转向协议的程度上，作品既产生感知断裂（陌生化），又使构成知识体制的制度和基础设施基础设施可见。本研究的局限性在于，该标准并不声称构成通用分类模型，且仅通过有限的示例进行讨论。未来的研究可以进一步比较性地追踪协议转变在不同地理区域和媒介（包括数字平台、基于人工智能的制作以及档案或实地实践）中的运作方式。

В данном исследовании ставится целью пересмотреть понятие «эксперимента» в искусстве за его обычными ассоциациями с формальным новаторством, техническим риском или сенсационным содержанием, а также предложить эпистемологическое обоснование экспериментального искусства.В обеих критических и обыденных употреблениях термины «экспериментальный» и «экспериментальность» чаще всего отождествляются с тем, насколько новое, шокирующее или технологически продвинутое произведение; однако такое отождествление оставляет без ответа более фундаментальный вопрос о том, как произведение реформирует условия, при которых искусство производит, организует и распространяет знания.Исследование адресует именно этот пробел.Автор утверждает, что преобладающее сведение экспериментальности к степени новизны размывает различие между произведениями, которые лишь инновационны или радикальны, и произведениями, которые подлинно трансформируют эпистемические условия искусства.Соответственно, оно ставит перед собой задачу разработать работоспособный критерий, отличающий экспериментальные практики от merely инновационных.Необходимость такого критерия возникает из концептуальной неопределённости вокруг «экспериментального искусства»: канонические примеры регулярно маркируются как экспериментальные без общего представления о том, что делает их таковыми.Перемещая вопрос с поверхности изображения на условия производства знания, исследование стремится прояснить эпистемологический статус художественного знания и показать, что экспериментальность лучше понимать как эпистемическую ориентацию, чем как стилистический или периодический ярлык.Его центральным аргументом является то, что экспериментальное искусство определяется не степенью новизны, а своей способностью трансформировать способы познания.Исследование использует методологический подход, объединяющий теоретико-концептуальный анализ со сравнительным анализом избранных художественных произведений.Теоретическая рамка опирается на концепцию остранения Виктора Шкловского и понятие доминанты Романа Якобсона.Когда они объединены, экспериментальное искусство определяется как момент, когда сама дефамилиаризация становится доминантой: произведение смещает внимание с представленного содержания к протоколам репрезентации и экспонирования, тем самым реорганизуя то, как возникает художественное знание.Анализ совмещает визуальный и формальный разбор работ с дискурсивным и институциональным анализом, проведённым на основе заявлений художников, выставочных текстов и контекстов циркуляции произведений.Анализом руководят три критерия: (i) уровень, на котором формируется доминанта работы (изображение/контент или протоколы производства–презентации–циркуляции); (ii) сенсорноперцептуальный порог, на котором возникает эффект остранения; и (iii) какие институциональные и технические аппараты становятся видимыми благодаря «сдвигу протокола».На этой основе исследование намеренно сопоставляет работы, которые на первый взгляд кажутся «экспериментальными», с работами, более глубоко трансформирующими эпистемические условия, и рассматривает три пары: Land Rover Surfs Up Ника Визи и GFP Bunny Эдуардо Канака, Immersion (Piss Christ) Андреса Серрано и Alison Lapper Pregnant Марка Куинна, а также Crying Room Тани Бругеры и Is the Museum a Battlefield? Хито Штайерль.Цель состоит не столько в формулировке необходимых и достаточных условий для экспериментального искусства, сколько в предложении аналитической рамки, которая делает видимой эпистемическую работу этого понятия, рассматриваемой в диалоге с современными дискуссиями об арт-исследовании.Анализ показывает, что использование научных методов, формальных инноваций или шокирующего контента само по себе недостаточно для того, чтобы квалифицировать произведение как "экспериментальное".В первой паре, хотя и Визи, и Как используют научные технологии, практика Визи в значительной степени сохраняет формат "белого куба" и пассивную позицию зрителя, концентрируя доминирующее в зрелищных образах, тогда как работа Кака простирается от генной инженерии флуоресцентного кролика до этических, правовых и институциональных переговоров вокруг собственности, ухода и публичной демонстрации, так что доминирующее смещается от изображения к протоколу.Во второй паре фотография Серрано вызывает ожесточенные общественные споры, но действует в рамках конвенциональных фотографических и выставочных протоколов, тогда как скульптура Квинна, хотя и формально классическая, вытесняет протоколы отбора, репрезентации и мемориализации, регулирующие публичное пространство, превращая институциональное принятие решений в часть своего содержания.В третьей паре инсталляция Бругеры, несмотря на свое эмоциональное воздействие и техническую изобретательность, оставляет базовые музейные протоколы нетронутыми, тогда как лекция-перформанс Штейерль следует за гильзой назад по цепочкам военного производства, корпоративного спонсорства и музейного финансирования, переосмысливая музей как инфраструктуру, сформированную геополитической и экономической властью, и позиционируя зрителя от пассивного наблюдателя к свидетелю-участнику.Во всех трёх парах решающим фактором является то, что исследование описывает как «сдвиг протокола», происходящий в условиях производства и циркуляции художественного знания, где доминирующее перемещается с уровня образа или содержания на протоколы производства, презентации и циркуляции.Исследование приходит к выводу, что экспериментальное искусство следует идентифицировать ни с новизной как таковой, ни с каким-либо фиксированным стилем или жанром, а с его способностью отчуждать восприятие, одновременно перераспределяя доминирующее в сторону условий, протоколов и инфраструктур, лежащих в основе производства и циркуляции художественного знания.Таким образом, экспериментальное искусство концептуализируется как непрерывное поле эпистемической напряжённости, простирающееся «от образа к протоколу», которое сохраняется постольку, поскольку оно реформирует режимы видения, позицию зрителя и институциональные инфраструктуры искусства.Выдвигая эти сдвиги на первый план, статья предлагает практический критерий для различения экспериментальных практик и просто инновационных: в той мере, в какой доминирующее перемещается от образа к протоколу, произведение как создаёт перцептивный разрыв (остранение), так и делает видимыми институциональные и технические инфраструктуры, составляющие режимы знания.Ограничение исследования заключается в том, что данный критерий не претендует на роль универсальной модели классификации и обсуждается на ограниченном наборе примеров.Последующие исследования могут сопоставительно проследить, как сдвиг протокола происходит в разных географических зонах и медиа, включая цифровые платформы, AI-производство, а также архивную или полевую практику.

संरचित सार: इस अध्ययन का उद्देश्य कला में "प्रयोग" की अवधारणा पर उसके औपचारिक नवाचार, तकनीकी जोखिम, या सनसनीखेज सामग्री के साथ सामान्य जुड़ाव से परे जाकर पुनर्विचार करना है, और प्रयोगात्मक कला का ज्ञानमीमांसीय विवरण प्रस्तावित करना है।आलोचनात्मक और रोजमर्रा के उपयोग दोनों में, "प्रयोगात्मक" और "प्रयोगधर्मिता" शब्दों की पहचान अक्सर इस बात से की जाती है कि कोई कृति कितनी नई, चौंकाने वाली या तकनीकी रूप से उन्नत है; फिर भी यह पहचान इस अधिक मौलिक प्रश्न का उत्तर देने में विफल रहती है कि कोई कृति उन शर्तों को कैसे पुनर्व्यवस्थित करती है जिनके तहत कला ज्ञान उत्पन्न करती है, व्यवस्थित करती है और प्रसारित करती है।यह अध्ययन ठीक इसी अंतर को संबोधित करता है।यह तर्क देता है कि प्रयोगधर्मिता की प्रचलित कमी, जो केवल नवीन या मौलिक कृतियों और उन कृतियों के बीच के अंतर को अस्पष्ट करती है जो वास्तव में कला की ज्ञानमीमांसीय स्थितियों को बदलती हैं।तदनुसार, यह एक व्यावहारिक मानदंड विकसित करने के लिए निर्धारित करता है जो प्रयोगात्मक प्रथाओं को केवल नवीन प्रथाओं से अलग करता है।ऐसे मानदंड की आवश्यकता "प्रयोगात्मक कला" के आसपास की वैचारिक अस्पष्टता से उत्पन्न होती है: प्रतिष्ठित उदाहरणों को नियमित रूप से प्रयोगात्मक के रूप में लेबल किया जाता है, भले ही इस बात का कोई साझा विवरण न हो कि उन्हें ऐसा क्या बनाता है।छवि की सतह से ज्ञान उत्पादन की स्थितियों तक प्रश्न को स्थानांतरित करके, अध्ययन का उद्देश्य कलात्मक ज्ञान की ज्ञानमीमांसीय स्थिति को स्पष्ट करना है और यह दिखाना है कि प्रयोगशीलता को शैलीगत या अवधि लेबल के बजाय एक ज्ञानमीमांसीय अभिविन्यास के रूप में बेहतर समझा जाता है।इसका केंद्रीय तर्क यह है कि प्रयोगात्मक कला को उसकी नवीनता की डिग्री से नहीं, बल्कि जानने के तरीकों को बदलने की उसकी क्षमता से निर्धारित किया जा सकता है।यह शोध सैद्धांतिक-वैचारिक विश्लेषण को चयनित कलाकृतियों की तुलनात्मक परीक्षा के साथ जोड़कर एक पद्धतिगत दृष्टिकोण अपनाता है।सैद्धांतिक ढांचा विक्टर श्क्लोव्स्की की ओस्ट्रानेंनी (अपरिचितीकरण) की अवधारणा और रोमन जैकबसन की "प्रमुख" की धारणा पर आधारित है।जब इन दोनों को मिलाया जाता है, तो प्रयोगात्मक कला को उस क्षण के रूप में परिभाषित किया जाता है जिस क्षण अपरिचितीकरण स्वयं प्रमुख बन जाता है: कार्य प्रतिनिधित्व और प्रदर्शन के प्रोटोकॉल की ओर प्रतिनिधित्व की गई सामग्री से ध्यान हटाता है, जिससे कलात्मक ज्ञान कैसे उभरता है, इसे पुनर्गठित करता है।यह विश्लेषण कलाकृतियों की दृश्य/औपचारिक जांच को कलाकारों के बयानों, प्रदर्शनी ग्रंथों और कलाकृतियों के प्रचलन संदर्भों के माध्यम से की गई एक विमर्श और संस्थागत विश्लेषण के साथ जोड़ता है।तीन मानदंड विश्लेषण का मार्गदर्शन करते हैं: (i) वह तल जिस पर कलाकृति का प्रभुत्व स्थापित होता है (छवि/सामग्री, या उत्पादन-प्रस्तुति-प्रचलन के प्रोटोकॉल); (ii) संवेदी/अवधारणात्मक सीमा जिस पर अपरिचितता का प्रभाव उत्पन्न होता है; और (iii) कौन से संस्थागत और तकनीकी उपकरण "प्रोटोकॉल शिफ्ट" को दृश्यमान बनाते हैं।इस आधार पर, अध्ययन जानबूझकर उन कलाकृतियों को जोड़ता है जो पहली नज़र में "प्रायोगिक" लगती हैं, उन कलाकृतियों के साथ जो ज्ञानमीमांसीय स्थितियों को अधिक गहराई से बदलती हैं, तीन जोड़ों की जांच करती है: निक वीसी का लैंड रोवर सर्फ्स अप और एडुआर्डो काक का जीएफपी बनी; एंड्रेस सेरानो का इमर्शन (पिस क्राइस्ट) और मार्क क्विन का एलिसन लैपर प्रेग्नेंट; और तान्या ब्रुगुएरा का क्राइंग रूम और हीटो स्टेरजल का क्या संग्रहालय एक युद्ध का मैदान है?इसका उद्देश्य प्रायोगिक कला के लिए आवश्यक और पर्याप्त स्थितियाँ प्रस्तावित करना कम है, बजाय इसके कि एक विश्लेषणात्मक ढाँचा प्रस्तुत किया जाए जो कलात्मक अनुसंधान पर वर्तमान बहसों के साथ संवाद में माने जाने वाले प्रायोगिक कला के ज्ञानमीमांसीय संचालन को दृश्यमान बनाता है।विश्लेषण से पता चलता है कि "प्रायोगिक" के रूप में किसी कार्य को योग्य बनाने के लिए केवल वैज्ञानिक विधियों, औपचारिक नवाचार या चौंकाने वाली सामग्री का उपयोग अपर्याप्त है।पहले जोड़े में, हालांकि वेसी और कैक दोनों वैज्ञानिक तकनीकों का उपयोग करते हैं, वेसी का अभ्यास काफी हद तक व्हाइट-क्यूब प्रारूप और एक निष्क्रिय दर्शक स्थिति को संरक्षित करता है, जो शानदार इमेजरी पर हावी रहता है, जबकि कैक का काम एक फ्लोरोसेंट खरगोश के आनुवंशिक इंजीनियरिंग से लेकर स्वामित्व, देखभाल और सार्वजनिक प्रदर्शन के आसपास नैतिक, कानूनी और संस्थागत वार्ताओं तक फैला हुआ है, ताकि प्रमुख छवि से प्रोटोकॉल में बदल जाए।दूसरे जोड़े में, सेरानो की तस्वीर तीव्र सार्वजनिक विवाद उत्पन्न करती है, फिर भी पारंपरिक फोटोग्राफिक और प्रदर्शनी प्रोटोकॉल के भीतर काम करती है, जबकि क्विन की मूर्तिकला, हालांकि औपचारिक रूप से शास्त्रीय है, सार्वजनिक स्थान को नियंत्रित करने वाले चयन, प्रतिनिधित्व और स्मरण के प्रोटोकॉल को विस्थापित करती है, संस्थागत निर्णय लेने को इसकी सामग्री का हिस्सा बनाती है।तीसरे जोड़े में, ब्रुगेरा की स्थापना, अपने भावनात्मक प्रभाव और तकनीकी सरलता के बावजूद, मूल संग्रहालय प्रोटोकॉल को बरकरार रखती है, जबकि स्टीयरल का व्याख्यान-प्रदर्शन सैन्य उत्पादन, कॉर्पोरेट प्रायोजन और संग्रहालय वित्त पोषण की श्रृंखलाओं के माध्यम से एक गोली के खोल का पीछे की ओर अनुसरण करता है, संग्रहालय को भू-राजनीतिक और आर्थिक शक्ति द्वारा आकारित एक बुनियादी ढांचे के रूप में फिर से परिभाषित करता है और दर्शक को निष्क्रिय दर्शक से गवाह-प्रतिभागी के रूप में पुन: स्थापित करता है।तीनों जोड़ियों में, निर्णायक कारक वह है जिसे अध्ययन "प्रोटोकॉल शिफ्ट" के रूप में वर्णित करता है, जो कलात्मक ज्ञान के उत्पादन और प्रसार की स्थितियों में होता है, जहाँ प्रमुख छवि या सामग्री के स्तर से उत्पादन, प्रस्तुति और प्रसार के प्रोटोकॉल के स्तर पर चला जाता है।अध्ययन का निष्कर्ष है कि प्रयोगात्मक कला को न तो नवीनता के रूप में पहचाना जाना चाहिए और न ही किसी निश्चित शैली या शैली से, बल्कि धारणा को अलग करने की उसकी क्षमता से और प्रमुख को उन स्थितियों, प्रोटोकॉल और बुनियादी ढांचे की ओर पुनर्वितरित करने से जो कलात्मक उत्पादन और प्रसार को रेखांकित करते हैं।प्रयोगात्मक कला को इस प्रकार ज्ञानमीमांसीय तनाव के एक निरंतर क्षेत्र के रूप में अवधारणाबद्ध किया गया है जो "छवि से प्रोटोकॉल तक" फैला हुआ है, जो तब तक बना रहता है जब तक कि यह देखने के शासन, दर्शक की स्थिति और कला के संस्थागत बुनियादी ढांचे को पुन: कॉन्फ़िगर करता है।इन बदलावों को सामने लाकर, लेख केवल नवीन प्रथाओं से प्रयोगात्मक प्रथाओं को अलग करने के लिए एक व्यावहारिक मानदंड प्रदान करता है: जिस हद तक प्रमुख छवि से प्रोटोकॉल की ओर बढ़ता है, कार्य दोनों एक वैचारिक व्यवधान (अपरिचितता) उत्पन्न करता है और उन संस्थागत और तकनीकी बुनियादी ढांचे को दृश्यमान बनाता है जो ज्ञान के शासन का गठन करते हैं।अध्ययन की सीमा यह है कि यह मानदंड वर्गीकरण का एक सार्वभौमिक मॉडल बनाने का दावा नहीं करता है और इसे उदाहरणों के एक सीमित सेट के माध्यम से चर्चा की जाती है।भविष्य के शोध में विभिन्न भौगोलिक क्षेत्रों और मीडिया में प्रोटोकॉल शिफ्ट कैसे संचालित होता है, इसकी तुलनात्मक रूप से पता लगाया जा सकता है, जिसमें डिजिटल प्लेटफॉर्म, एआई-आधारित उत्पादन और अभिलेखीय या क्षेत्र-आधारित प्रथाएं शामिल हैं।