Abstract

Bu çalışmada, Ankara’da 14. ve 15. yüzyıllarda inşa edilmiş, ilk yapımında minareye sahip olduğu bilinen ya da yapım sürecinin ilerleyen dönemlerinde minare eklenen bir grup mescit ve cami ele alınarak ahşap minare geleneği mimari açıdan incelenmektedir. Araştırma kapsamında Hamamönü, Hacı İvaz (Eyvaz), Sabuni (Karanlık), Hemhüm, Hacettepe (Duatepe), Örtmeli (Hoca Hundi), Gecik (Gıcıkkadın), Molla Büyük, Balaban ve Şeyh İzzettin yapıları değerlendirilmiştir. Minare yerleşimi geleneksel ilkelerle örtüşmeyen Ahi Tura Mescidi ile 18. yüzyılda bütünüyle yenilenen Direkli Camii kapsam dışında bırakılmıştır. Ahşap minareler, çeşitli formlarda dayanıklılığı sınırlı ve organik bir malzeme olmaları nedeniyle sıkça yenilenmiş, taş veya tuğla minarelere göre daha az kalıcıdır. İncelenen yapılarda ahşap minarelerin yapı kütlesiyle kurduğu konumsal ilişki, plan ve dolaşım şemasıyla bağlantısı, boyutları, cephe düzenleri ve yapım teknikleri karşılaştırmalı olarak ele alınmıştır. Vakıflar Genel Müdürlüğü arşiv belgeleri, eski plan ve çizimler ile saha çalışmaları birlikte değerlendirilerek yapıların özgün durumları ile zaman içinde geçirdikleri müdahaleler ortaya konmuştur. Organik bir malzeme olan ahşabın yenilenme gereksinimi, bu yapılarda özgünlük ve malzeme sürekliliği sorunlarını beraberinde getirse de, ahşap minareler yerel yapım teknikleri, ustalık bilgisi ve mimari süreklilik açısından önemli veriler sunmaktadır. Çalışma, ahşap minareleri mimari bütünün ayrılmaz bir parçası olarak ele alarak, mimarlık tarihi ve koruma literatüründeki önemli bir boşluğu doldurmayı amaçlamaktadır.

Abstract

This study examines the architectural characteristics of the wooden minaret tradition through a selected group of mosques and masjids in Ankara dating to the fourteenth and fifteenth centuries, either originally constructed with minarets or provided with minarets in later phases. The buildings analyzed include Hamamönü, Hacı İvaz (Eyvaz), Sabuni (Karanlık), Hemhüm, Hacettepe (Duatepe), Örtmeli (Hoca Hundi), Gecik (Gıcıkkadın), Molla Büyük, Balaban, and Şeyh İzzettin. Ahi Tura Masjid, whose minaret is located within the prayer hall, and Direkli Mosque, entirely rebuilt in the eighteenth century, are excluded from the study. Wooden minarets exhibited diverse forms, being organic and inherently less durable materials, were frequently replaced and are less permanent than stone or brick minarets.The research evaluates the wooden minarets in terms of their spatial relationship with the building mass, placement strategies, dimensions, façade articulation, and construction techniques. Archival documents from the General Directorate of Foundations, historical drawings, and field surveys are comparatively analyzed to identify original conditions and subsequent interventions. Although the organic nature of wood necessitates periodic renewal and often leads to losses in material authenticity, wooden minarets provide valuable evidence regarding local construction practices, craftsmanship, and architectural continuity. By addressing wooden minarets as integral components of the architectural whole, this study aims to fill a significant gap in the architectural history and conservation literature.

Structured Abstract:

This study aims to rethink the concept of “experiment” in art beyond its common association with formal innovation, technical risk, or sensational content, and to propose an epistemological account of experimental art. In both critical and everyday usage, the terms “experimental” and “experimentality” are most often identified with how new, shocking, or technologically advanced a work is; yet this identification leaves unanswered the more fundamental question of how a work reconfigures the conditions under which art produces, organizes, and circulates knowledge. The study addresses precisely this gap. It argues that the prevailing reduction of experimentality to a degree of novelty obscures the distinction between works that are merely innovative or radical and works that genuinely transform the epistemic conditions of art. Accordingly, it sets out to develop a workable criterion that distinguishes experimental practices from merely innovative ones. The necessity of such a criterion arises from the conceptual ambiguity surrounding “experimental art”: canonical examples are routinely labelled experimental without a shared account of what makes them so. By relocating the question from the surface of the image to the conditions of knowledge production, the study seeks to clarify the epistemological status of artistic knowledge and to show that experimentality is better understood as an epistemic orientation than as a stylistic or period label. Its central argument is that experimental art can be determined not by its degree of novelty but by its capacity to transform modes of knowing.

                The research adopts a methodological approach that combines theoretical–conceptual analysis with a comparative examination of selected artworks. The theoretical framework draws on Viktor Shklovsky’s concept of ostranenie (defamiliarization) and Roman Jakobson’s notion of the “dominant.” When these are combined, experimental art is defined as the moment at which defamiliarization itself becomes the dominant: the work shifts attention away from represented content toward the protocols of representation and display, thereby reorganizing how artistic knowledge emerges. The analysis treats the visual/formal examination of the works together with a discursive and institutional analysis conducted through artists’ statements, exhibition texts, and the circulation contexts of the works. Three criteria guide the analysis: (i) the plane on which the work’s dominant is constituted (the image/content, or the protocols of production–presentation–circulation); (ii) the sensory/perceptual threshold at which the effect of defamiliarization is produced; and (iii) which institutional and technical apparatuses the “protocol shift” renders visible. On this basis, the study deliberately pairs works that appear “experimental” at first sight with works that more profoundly transform epistemic conditions, examining three couples: Nick Veasey’s Land Rover Surfs Up and Eduardo Kac’s GFP Bunny; Andres Serrano’s Immersion (Piss Christ) and Marc Quinn’s Alison Lapper Pregnant; and Tania Bruguera’s Crying Room and Hito Steyerl’s Is the Museum a Battlefield?. The aim is less to propose necessary and sufficient conditions for experimental art than to offer an analytical framework that renders visible the concept’s epistemic operation, considered in dialogue with current debates on artistic research.

                The analysis demonstrates that the use of scientific methods, formal innovation, or shocking content alone is insufficient to qualify a work as “experimental.” In the first pairing, although both Veasey and Kac employ scientific technologies, Veasey’s practice largely preserves the white-cube format and a passive viewer position, concentrating the dominant in spectacular imagery, whereas Kac’s work extends from the genetic engineering of a fluorescent rabbit to the ethical, legal, and institutional negotiations around ownership, care, and public display, so that the dominant shifts from image to protocol. In the second pairing, Serrano’s photograph generates intense public controversy yet operates within conventional photographic and exhibition protocols, while Quinn’s sculpture, though formally classical, displaces the protocols of selection, representation, and commemoration that govern public space, turning institutional decision-making into part of its content. In the third pairing, Bruguera’s installation, despite its emotional impact and technical ingenuity, leaves the basic museum protocols intact, whereas Steyerl’s lecture-performance follows a bullet casing backwards through chains of military production, corporate sponsorship, and museum funding, reframing the museum as an infrastructure shaped by geopolitical and economic power and repositioning the viewer from passive spectator to witness-participant. Across all three pairs, the decisive factor is what the study describes as a “protocol shift,” occurring in the conditions of the production and circulation of artistic knowledge, whereby the dominant moves from the level of image or content to the protocols of production, presentation, and circulation.

                The study concludes that experimental art should be identified neither with novelty per se nor with any fixed style or genre, but with its capacity to estrange perception while redistributing the dominant toward the conditions, protocols, and infrastructures that underwrite artistic production and circulation. Experimental art is thus conceptualized as a continuous field of epistemic tension extending “from image to protocol,” one that persists insofar as it reconfigures regimes of seeing, the position of the viewer, and the institutional infrastructures of art. By foregrounding these shifts, the article offers a workable criterion for distinguishing experimental practices from merely innovative ones: to the extent that the dominant shifts from the image toward the protocol, the work both produces a perceptual rupture (defamiliarization) and renders visible the institutional and technical infrastructures that constitute regimes of knowledge. The limitation of the study is that this criterion does not claim to constitute a universal model of classification and is discussed through a limited set of examples. Future research may comparatively trace how the protocol shift operates across different geographies and media, including digital platforms, AI-based production, and archival or field-based practices.

Yapılandırılmış Özet:

                Bu çalışmanın amacı, sanattaki “deney” kavramını biçimsel yenilik, teknik risk ya da şok edici içerikle özdeşleştiren yaygın anlayıştan ayrılarak, deneysel sanata ilişkin epistemolojik bir çerçeve önermektir. Hem eleştirel hem gündelik kullanımda “deneysel” ve “deneysellik” terimleri çoğunlukla bir yapıtın ne kadar yeni, sarsıcı ya da teknolojik açıdan ileri olduğuyla özdeşleştirilmekte; oysa bir yapıtın sanatın bilgi üretme, düzenleme ve dolaşıma sokma koşullarını nasıl yeniden kurduğu sorusu yanıtsız kalmaktadır. Çalışma tam da bu boşluğu ele alır. Deneyselliğin yenilik derecesine indirgenmesinin, yalnızca yenilikçi ya da radikal olan yapıtlar ile sanatın epistemik koşullarını gerçekten dönüştüren yapıtlar arasındaki ayrımı görünmez kıldığını ileri sürer. Bu doğrultuda çalışma, deneysel pratikleri yalnızca yenilikçi olanlardan ayırt eden işlevsel bir ölçüt geliştirmeyi hedefler. Böyle bir ölçütün gerekliliği, “deneysel sanat” kavramını çevreleyen kavramsal belirsizlikten doğar: kanonik örnekler, onları deneysel kılan şeye dair ortak bir açıklama olmaksızın sıklıkla “deneysel” olarak etiketlenmektedir. Soruyu imgenin yüzeyinden bilgi üretiminin koşullarına taşıyan çalışma, sanatsal bilginin epistemolojik statüsünü açıklığa kavuşturmayı ve deneyselliğin biçimsel ya da dönemsel bir etiketten çok epistemik bir yönelim olarak daha iyi anlaşılabileceğini göstermeyi amaçlar. Çalışmanın temel argümanı, deneysel sanatın yeniliğin derecesiyle değil, bilme biçimlerini dönüştürme kapasitesiyle belirlenebileceğidir.

             Araştırma, kuramsal-kavramsal çözümleme ile seçili yapıtların karşılaştırmalı analizini bir araya getiren bir yöntem izler. Kuramsal çerçeve, Viktor Shklovsky’nin ostranenie (yabancılaştırma) kavramı ile Roman Jakobson’un “egemen öge” (the dominant) düşüncesine dayanır. Bu iki kavram birlikte düşünüldüğünde deneysel sanat, yabancılaştırmanın bizzat egemen öge hâline gelmesi olarak tanımlanır. Yapıt, dikkati temsil edilen içerikten temsil ve sunum protokollerine kaydırarak sanatsal bilginin ortaya çıkış biçimini yeniden örgütler. Analiz, yapıtların görsel/biçimsel çözümlemesini; sanatçı beyanları, sergi metinleri ve yapıtların dolaşım bağlamları üzerinden yürütülen söylem ve kurum çözümlemesiyle birlikte ele alır. Çözümlemeyi üç ölçüt yönlendirir: (i) yapıtın egemen öğesinin hangi düzlemde kurulduğu (imge/içerik mi, yoksa üretim–sunum–dolaşım protokolleri mi); (ii) yabancılaştırma etkisinin hangi duyusal/algısal eşikte üretildiği; (iii) “protokol kayması”nın hangi kurumsal ve teknik düzenekleri görünür kıldığı. Bu temelde çalışma, ilk bakışta “deneysel” görünen yapıtları, epistemik koşulları daha köklü biçimde dönüştüren yapıtlarla bilinçli olarak eşleştirir ve üç çifti inceler: Nick Veasey’nin Land Rover Surfs Up yapıtı ile Eduardo Kac’ın GFP Bunny’si; Andres Serrano’nun Immersion (Piss Christ) yapıtı ile Marc Quinn’in Alison Lapper Pregnant’ı; Tania Bruguera’nın Crying Room’u ile Hito Steyerl’in Is the Museum a Battlefield? başlıklı çalışması. Amaç, deneysel sanat için zorunlu ve yeterli koşullar önermekten çok, kavramın epistemik işleyişini görünür kılan ve güncel sanatsal araştırma tartışmalarıyla diyalog içinde düşünülen analitik bir çerçeve sunmaktır.

                Çözümleme, bilimsel yöntem kullanımının, biçimsel yeniliğin ya da içerik şokunun tek başına bir yapıtı “deneysel” kılmaya yetmediğini göstermektedir. İlk çiftte, hem Veasey hem Kac bilimsel teknolojiler kullansa da, Veasey’nin pratiği büyük ölçüde beyaz küp düzenini ve edilgen izleyici konumunu korur ve egemen öğeyi gösterişli imgede yoğunlaştırırken; Kac’ın yapıtı floresan bir tavşanın genetik üretiminden mülkiyet, bakım ve kamusal sergilemeye ilişkin etik, hukuki ve kurumsal müzakerelere uzanır ve egemen öğe imgeden protokole kayar. İkinci çiftte, Serrano’nun fotoğrafı yoğun bir kamusal tartışma yaratsa da geleneksel fotoğraf ve sergileme protokolleri içinde işler; Quinn’in heykeli ise biçimsel olarak klasik kalmasına karşın kamusal alanı yöneten seçim, temsil ve anma protokollerini yerinden ederek kurumsal karar mekanizmasını içeriğinin bir parçası hâline getirir. Üçüncü çiftte, Bruguera’nın yerleştirmesi duygusal etkisine ve teknik ustalığına rağmen temel müze protokollerini olduğu gibi bırakırken; Steyerl’in konferans-performansı bir mermi kovanını askerî üretim, şirket sponsorluğu ve müze finansmanı zincirleri boyunca ters yönde takip eder, müzeyi jeopolitik ve ekonomik iktidarın biçimlendirdiği bir altyapı olarak yeniden çerçeveler ve izleyiciyi edilgen seyirciden tanık-katılımcı konumuna taşır. Üç çiftte de belirleyici unsur, çalışmanın “protokol kayması” olarak adlandırdığı durumdur: sanat bilgisinin üretim ve dolaşım koşullarında gerçekleşen ve egemen öğeyi imge ya da içerik düzeyinden üretim, sunum ve dolaşım protokollerine kaydıran bir kayma.

                Çalışma, deneysel sanatın yeniliğin kendisiyle veya sabit bir üslup ya da bir türle özdeşleştirilmesi yerine, egemen öğeyi sanatsal üretim ve dolaşımı mümkün kılan koşullara, protokollere ve altyapılara doğru yeniden dağıtma kapasitesiyle tanımlanması gerektiği sonucuna varır. Böylece deneysel sanat, “görüntüden protokole” uzanan; görme rejimlerini, izleyici konumunu ve sanatın kurumsal altyapılarını yeniden yapılandırdığı ölçüde süreklilik kazanan bir epistemik gerilim alanı olarak kavramsallaştırılır. Bu kaymaları öne çıkararak makale, deneysel pratikleri yalnızca yenilikçi olanlardan ayırt eden işlevsel bir ölçüt önerir: egemen öğe imgeden protokole kaydığı ölçüde, yapıt hem algısal bir kırılma (yabancılaştırma) üretir hem de bilgi rejimlerini kuran kurumsal ve teknik altyapıları görünür kılar. Çalışmanın sınırlılığı, bu ölçütün evrensel bir sınıflandırma modeli olma iddiası taşımaması ve sınırlı sayıda örnek üzerinden tartışılmasıdır. İlerideki araştırmalar, protokol kaymasının farklı coğrafyalarda ve farklı mecralarda dijital platformlar, yapay zekâ temelli üretimler, arşiv ve saha çalışmaları dâhil nasıl işlediğini karşılaştırmalı olarak izleyebilir.

الملخص المنظم: تهدف هذه الدراسة إلى إعادة التفكير في مفهوم "التجربة" في الفن بما يتجاوز ارتباطه الشائع بالابتكار الرسمي أو المخاطرة التقنية أو المحتوى المثير، واقتراح حساب إبستمولوجي للفن التجريبي.في كل من الاستخدام النقدي واليومي، غالبًا ما يتم ربط مصطلحي "تجريبي" و "تجريبية" بمدى حداثة أو صدمة أو تقدم تقني للعمل؛ إلا أن هذا الارتباط يترك السؤال الأساسي غير مجاب: كيف يعيد العمل تكوين الشروط التي ينتج فيها الفن، وينظمها، ويُدوّر المعرفة.تدرس هذه الدراسة هذه الفجوة بدقة.يجادل أن تقليل التجربة إلى درجة من الحداثة يغطي الفارق بين الأعمال التي هي مجرد مبتكرة أو جذرية وتلك التي تحول حقًا ظروف المعرفة الفنية.وبالتالي، يهدف إلى وضع معيار عملي يميز الممارسات التجريبية عن تلك المبتكرة فحسب.تظهر حاجة هذا المعيار من الغموض المفاهيمي حول "الفن التجريبي": تُصنّف الأمثلة القنونية تجريبياً بشكل روتيني دون وجود حساب مشترك لما يجعلها كذلك.من خلال نقل السؤال من سطح الصورة إلى ظروف إنتاج المعرفة، يسعى البحث إلى توضيح الوضع الفلسفي للمعرفة الفنية وإظهار أن التجريبية تُفهم بصورة أفضل كاتجاه معرفي وليس كعلامة نمطية أو زمنية.حجته المركزية هي أن الفن التجريبي يمكن تحديده ليس بدرجة حدته، بل بقدرته على تحويل أساليب المعرفة.يتبع البحث منهجية تجمع بين التحليل النظري المفاهيمي والفحص المقارن للأعمال الفنية المختارة.الإطار النظري يستند إلى مفهوم فكتور شكلوفسكي لـ "أوسترانيين" (التنميه) ومفهوم رومان جاكوبسون لـ "المهيمن".عند دمج هذه العناصر، يُعرّف الفن التجريبي بأنه اللحظة التي يصبح فيها التفكيك الأجنبي هو السائد: ينتقل العمل بالانتباه من المحتوى المُمَثَّل إلى بروتوكولات التمثيل والعرض، وبالتالي يُعيد تنظيم كيفية ظهور المعرفة الفنية.يعالج التحليل الفحص البصري/الشكلي للأعمال إلى جانب التحليل الخطابي والمؤسسي الذي يتم من خلال بيانات الفنانين، نصوص المعارض، وسياقات تداول الأعمال.ثلاثة معايير توجه التحليل: (i) الطائرة التي يتكون فيها الطاغية للعمل (الصورة/المحتوى، أو بروتوكولات الإنتاج-العرض-التوزيع)؛ (ii) العتبة الحسية/الإدراكية التي يُنتج عندها تأثير التفكيك؛ و(iii) أي الأجهزة المؤسسية والتقنية التي يجعلها "تحول البروتوكول" مرئية.على هذا الأساس، يقرن الدراسة عن عمد الأعمال التي تبدو "تجريبية" للوهلة الأولى بالأعمال التي تحول الشروط المعرفية بعمق، فحصًا لثلاثة أزواج: "نِك فياسي" "لاند روفر سورفز أب" وإدواردو كاك "غف باني"; أندريس سيرانو "غمر (بصل)يس" ومارك كوين "أليسون لابير الحامل"; وتانيا بروغويرا "غرفة البكاء" وهيتو ستيلر "هل المتحف ساحة معركة؟".الهدف ليس اقتراح شروط ضرورية وكافية للفن التجريبي بقدر ما هو تقديم إطار تحليلي يكشف عن العملية المعرفية للمفهوم، مع النظر في حوار مع النقاشات الحالية حول البحث الفني.يُظهر التحليل أن استخدام الأساليب العلمية أو الابتكار الرسمي أو المحتوى الصادم وحده غير كافٍ لتصنيف العمل على أنه "تجريبي".في التزاوج الأول، على الرغم من أن كلًا من فيزي وكاك يستخدمان تقنيات علمية، فإن ممارسة فيزي تحافظ إلى حد كبير على تنسيق الصندوق الأبيض وموقف المشاهد السالب، مركزةً السائد في الصور المبهرة، بينما يمتد عمل كاك من الهندسة الوراثية لأرنب متوهج إلى المفاوضات الأخلاقية والقانونية والمؤسسية حول الملكية والرعاية والعرض العام، بحيث ينتقل السائد من الصورة إلى البروتوكول.في الزوج الثاني، تُثير صورة سيرانو جدلًا عامًا شديدًا لكنها تعمل ضمن بروتوكولات التصوير الفوتوغرافي والمعارض التقليدية، بينما تمثال كوين، رغم كونه كلاسيكيًا رسميًا، يزيح بروتوكولات الاختيار والتمثيل وإحياء الذاكرة التي تحكم الفضاء العام، محولًا اتخاذ القرار المؤسسي إلى جزء من محتواه.في التثليث الثالث، ترك تثبيت بروجيرا، على الرغم من تأثيره العاطفي وابتكاره التقني، بروتوكولات المتحف الأساسية دون تغيير، بينما يتبع أداء محاضرة ستيرل مسار غلاف الرصاصة إلى الوراء عبر سلاسل الإنتاج العسكري، والرعاية الشركاتية، وتمويل المتحف، معيدًا تشكيل المتحف كالبنية التحتية التي تشكلها القوة الجيوسياسية والاقتصادية، ومعيدًا وضع المشاهد من متفرج سلبي إلى شاهد مشارك.عبر جميع الأزواج الثلاثة، العامل الحاسم هو ما يصفه الدراسة بـ "تحول البروتوكول"، الذي يحدث في ظروف إنتاج وتدوير المعرفة الفنية، حيث ينتقل الهيمنة من مستوى الصورة أو المحتوى إلى بروتوكولات الإنتاج والعرض والتدوير.تستنتج الدراسة أن الفن التجريبي لا ينبغي أن يُعرّف إما بالحداثة في حد ذاتها أو بأي نمط أو جنس ثابت، بل بقدرته على إبعاد الإدراك وإعادة توزيع السائد نحو الشروط والبروتوكولات والبنى التحتية التي تدعم الإنتاج الفني وتدويره.يُفهم الفن التجريبي على أنه حقل مستمر من التوتر المعرفي يمتد "من الصورة إلى البروتوكول"، وهو يستمر بقدر ما يعيد تشكيل أنظمة الرؤية، وموقع المشاهد، والبنى المؤسسية للفن.من خلال إبراز هذه التحولات، تقدم المقالة معيارًا عمليًا للتمييز بين الممارسات التجريبية وتلك المبتكرة فقط: إلى الحد الذي ينتقل فيه السائد من الصورة إلى البروتوكول، ينتج العمل كسرًا إدراكيًا (تجربة غير مألوفة) ويظهر البنى المؤسسية والتقنية التي تشكل أنظمة المعرفة.القيود على الدراسة هي أن هذا المعيار لا يدعي أنه يشكل نموذجًا عالميًا للتصنيف ويتم مناقشته من خلال مجموعة محدودة من الأمثلة.قد تُظهر الأبحاث المستقبلية كيف يعمل تحول البروتوكول عبر جغرافيات ووسائط مختلفة، بما في ذلك المنصات الرقمية، الإنتاج القائم على الذكاء الاصطناعي، والممارسات الأرشيفية أو الميدانية.

Résumé structuré : Cette étude vise à repenser le concept d’« expérience » en art au‑delà de son association habituelle avec l’innovation formelle, le risque technique ou le contenu sensationnel, et à proposer une explication épistémologique de l’art expérimental.Dans les usages critiques et quotidiens, les termes « expérimental » et « expérimentalité » sont le plus souvent associés à la nouveauté, au caractère choquant ou à l’avancée technologique d’une œuvre ; cependant, cette identification laisse sans réponse la question plus fondamentale de la façon dont une œuvre reconfigure les conditions dans lesquelles l’art produit, organise et fait circuler le savoir.L’étude répond précisément à cette lacune.Il soutient que la réduction dominante de l'expérimentalité à un degré de nouveauté masque la distinction entre les œuvres simplement innovantes ou radicales et celles qui transforment réellement les conditions épistémologiques de l'art.En conséquence, il se propose d’élaborer un critère fonctionnel qui distingue les pratiques expérimentales des simples innovations.La nécessité d’un tel critère découle de l’ambiguïté conceptuelle qui entoure « l’art expérimental » : les exemples canoniques sont couramment qualifiés d’expérimentaux sans qu’il y ait un consensus sur ce qui les rend tels.En déplaçant la question de la surface de l'image aux conditions de production du savoir, l'étude cherche à clarifier le statut épistémologique du savoir artistique et à montrer que l'expérimentalité est mieux comprise comme une orientation épistémique que comme une étiquette stylistique ou de période.Son argument central est que l'art expérimental peut être déterminé non pas par son degré de nouveauté, mais par sa capacité à transformer les modes de connaissance.La recherche adopte une approche méthodologique qui combine une analyse théorique-conceptuelle avec un examen comparatif d'œuvres sélectionnées.Le cadre théorique s’appuie sur le concept d’ostranénie (défamiliarisation) de Viktor Chklovski et sur la notion de « dominant » de Roman Jakobson.Lorsque ces éléments sont combinés, l'art expérimental est défini comme le moment où la dé-familiarisation elle‑même devient dominante : l'œuvre déplace l'attention du contenu représenté vers les protocoles de représentation et d'affichage, réorganisant ainsi la façon dont le savoir artistique émerge.L'analyse traite de l'examen visuel/formel des œuvres ainsi que d'une analyse discursive et institutionnelle réalisée à travers les déclarations d'artistes, les textes d'exposition et les contextes de circulation des œuvres.Trois critères guident l'analyse : (i) le plan sur lequel le dominant de l'œuvre est constitué (l'image/le contenu, ou les protocoles de production‑présentation‑circulation) ; (ii) le seuil sensoriel/perceptuel auquel l'effet de déshabillage est produit ; et (iii) quels appareils institutionnels et techniques le « changement de protocole » rend visibles.Sur cette base, l’étude associe délibérément des œuvres qui semblent « expérimentales » à première vue à des œuvres qui transforment plus profondément les conditions épistémiques, en examinant trois couples : Land Rover Surfs Up de Nick Veasey et GFP Bunny d’Eduardo Kac ; Immersion (Piss Christ) d’Andrés Serrano et Alison Lapper Pregnant de Marc Quinn ; et Crying Room de Tania Bruguera et Is the Museum a Battlefield ? d’Hito Steyerl.Le but est moins de proposer des conditions nécessaires et suffisantes pour l'art expérimental que d'offrir un cadre analytique qui rend visible l'opération épistémique du concept, considéré en dialogue avec les débats actuels sur la recherche artistique.L'analyse montre que l'utilisation de méthodes scientifiques, d'innovation formelle ou de contenu choquant à elle seule ne suffit pas à qualifier une œuvre d'« expérimentale ».Dans la première paire, bien que Veasey et Kac utilisent des technologies scientifiques, la pratique de Veasey préserve largement le format du cube blanc et une position de spectateur passive, concentrant le dominant dans des images spectaculaires, tandis que le travail de Kac s'étend de l'ingénierie génétique d'un lapin fluorescent aux négociations éthiques, juridiques et institutionnelles concernant la propriété, le soin et l'exposition publique, de sorte que le dominant passe de l'image au protocole.Dans la deuxième paire, la photographie de Serrano suscite une controverse publique intense tout en respectant les protocoles photographiques et d’exposition conventionnels, tandis que la sculpture de Quinn, bien que formellement classique, déplace les protocoles de sélection, de représentation et de commémoration qui régissent l’espace public, transformant la prise de décision institutionnelle en partie intégrante de son contenu.Dans la troisième association, l'installation de Bruguera, malgré son impact émotionnel et son ingéniosité technique, laisse les protocoles de base du musée intacts, tandis que la conférence-performance de Steyerl suit une douille de balle à rebours à travers les chaînes de production militaire, le parrainage d'entreprise et le financement du musée, reconfigurant le musée comme une infrastructure façonnée par le pouvoir géopolitique et économique et repositionnant le spectateur du simple observateur au témoin-participant.Dans les trois paires, le facteur décisif est ce que l’étude décrit comme un « changement de protocole », survenant dans les conditions de production et de circulation du savoir artistique, où le dominant passe du niveau de l’image ou du contenu aux protocoles de production, de présentation et de circulation.L'étude conclut que l'art expérimental ne doit être identifié ni à la nouveauté en soi, ni à un style ou un genre fixe, mais à sa capacité à étranger la perception tout en redistribuant le dominant vers les conditions, les protocoles et les infrastructures qui sous-tendent la production et la circulation artistiques.L'art expérimental est ainsi conceptualisé comme un champ continu de tension épistémique s'étendant « de l'image au protocole », qui persiste dans la mesure où il reconfigure les régimes de vision, la position du spectateur et les infrastructures institutionnelles de l'art.En mettant en avant ces changements, l'article propose un critère praticable pour distinguer les pratiques expérimentales des simples innovations : dans la mesure où le dominant passe de l'image au protocole, le travail produit à la fois une rupture perceptuelle (défamiliarisation) et rend visibles les infrastructures institutionnelles et techniques qui constituent les régimes de connaissance.La limitation de l'étude est que ce critère ne prétend pas constituer un modèle universel de classification et est discuté à travers un ensemble limité d'exemples.Les recherches futures pourraient tracer de manière comparative le fonctionnement du changement de protocole à travers différentes géographies et médias, y compris les plateformes numériques, la production basée sur l'IA et les pratiques archivistiques ou de terrain.

Resumen estructurado: Este estudio tiene como objetivo repensar el concepto de "experimento" en el arte más allá de su asociación común con la innovación formal, el riesgo técnico o el contenido sensacional, y proponer una explicación epistemológica del arte experimental.Tanto en el uso crítico como en el cotidiano, los términos “experimental” y “experimentación” se identifican con mayor frecuencia con cuán nuevo, impactante o tecnológicamente avanzado es una obra; sin embargo, esta identificación deja sin respuesta la cuestión más fundamental de cómo una obra reconfigura las condiciones bajo las cuales el arte produce, organiza y circula el conocimiento.El estudio aborda precisamente esta brecha.Argumenta que la reducción predominante de la experimentalidad a un grado de novedad oculta la distinción entre obras que son meramente innovadoras o radicales y obras que transforman genuinamente las condiciones epistémicas del arte.En consecuencia, establece desarrollar un criterio viable que distinga las prácticas experimentales de las meramente innovadoras.La necesidad de tal criterio surge de la ambigüedad conceptual que rodea al "arte experimental": los ejemplos canónicos se etiquetan rutinariamente como experimentales sin una explicación compartida de qué los hace así.Al trasladar la pregunta de la superficie de la imagen a las condiciones de la producción del conocimiento, el estudio busca clarificar el estatus epistemológico del conocimiento artístico y demostrar que la experimentalidad se entiende mejor como una orientación epistemológica que como una etiqueta estilística o de período.Su argumento central es que el arte experimental puede determinarse no por su grado de novedad, sino por su capacidad de transformar los modos de conocimiento.La investigación adopta un enfoque metodológico que combina el análisis teórico-conceptual con un examen comparativo de obras de arte seleccionadas.El marco teórico se basa en el concepto de ostranenie (desfamiliarización) de Viktor Shklovsky y en la noción de "dominante" de Roman Jakobson.Cuando se combinan, el arte experimental se define como el momento en que la des-familiarización se convierte en lo dominante: la obra desplaza la atención del contenido representado hacia los protocolos de representación y exhibición, reorganizando así cómo surge el conocimiento artístico.El análisis trata el examen visual/formal de las obras junto con un análisis discursivo e institucional realizado a través de declaraciones de los artistas, textos de exposiciones y los contextos de circulación de las obras.Tres criterios guían el análisis: (i) el plano en el que se constituye el dominio del trabajo (la imagen/contenido o los protocolos de producción‑presentación‑circulación); (ii) el umbral sensorial/perceptivo en el que se produce el efecto de des familiarización; y (iii) qué aparatos institucionales y técnicos hace visible el “cambio de protocolo”.Sobre esta base, el estudio empareja deliberadamente obras que aparecen “experimentales” a primera vista con obras que transforman más profundamente las condiciones epistémicas, examinando tres parejas: Land Rover Surfs Up de Nick Veasey y GFP Bunny de Eduardo Kac; Immersion (Piss Christ) de Andres Serrano y Alison Lapper Pregnant de Marc Quinn; y Crying Room de Tania Bruguera y Is the Museum a Battlefield? de Hito Steyerl.El objetivo es menos proponer condiciones necesarias y suficientes para el arte experimental que ofrecer un marco analítico que haga visible la operación epistémica del concepto, considerado en diálogo con los debates actuales sobre la investigación artística.El análisis demuestra que el uso de métodos científicos, innovación formal o contenido impactante por sí solo no es suficiente para calificar una obra como "experimental".En la primera pareja, aunque tanto Veasey como Kac emplean tecnologías científicas, la práctica de Veasey conserva en gran medida el formato de caja blanca y una posición pasiva del espectador, concentrando lo dominante en imágenes espectaculares, mientras que el trabajo de Kac se extiende desde la ingeniería genética de un conejo fluorescente hasta las negociaciones éticas, legales e institucionales sobre la propiedad, el cuidado y la exposición pública, de modo que lo dominante pasa de la imagen al protocolo.En la segunda pareja, la fotografía de Serrano genera una intensa controversia pública, pero opera dentro de los protocolos convencionales fotográficos y de exposición, mientras que la escultura de Quinn, aunque formalmente clásica, desplaza los protocolos de selección, representación y conmemoración que rigen el espacio público, convirtiendo la toma de decisiones institucionales en parte de su contenido.En la tercera pareja, la instalación de Bruguera, a pesar de su impacto emocional y su ingenio técnico, deja intactos los protocolos básicos del museo, mientras que la conferencia‑performance de Steyerl sigue una carcasa de bala hacia atrás a través de cadenas de producción militar, patrocinio corporativo y financiación del museo, reconfigurando el museo como una infraestructura moldeada por el poder geopolítico y económico y reubicando al espectador de espectador pasivo a testigo‑participante.En los tres pares, el factor decisivo es lo que el estudio describe como un "cambio de protocolo", que ocurre en las condiciones de producción y circulación del conocimiento artístico, donde lo dominante pasa del nivel de imagen o contenido a los protocolos de producción, presentación y circulación.El estudio concluye que el arte experimental no debe identificarse ni con la novedad en sí ni con ningún estilo o género fijo, sino con su capacidad de extrañar la percepción mientras redistribuye lo dominante hacia las condiciones, protocolos e infraestructuras que sustentan la producción y circulación artística.El arte experimental se concibe así como un campo continuo de tensión epistémica que se extiende "de la imagen al protocolo", uno que persiste en la medida en que reconfigura los regímenes de visión, la posición del espectador y las infraestructuras institucionales del arte.Al resaltar estos cambios, el artículo ofrece un criterio práctico para distinguir las prácticas experimentales de las meramente innovadoras: en la medida en que el dominio pasa de la imagen al protocolo, el trabajo tanto produce una ruptura perceptual (desfamiliarización) como hace visibles las infraestructuras institucionales y técnicas que constituyen regímenes de conocimiento.La limitación del estudio es que este criterio no pretende constituir un modelo universal de clasificación y se discute mediante un conjunto limitado de ejemplos.La investigación futura podría rastrear comparativamente cómo funciona el cambio de protocolo en diferentes geografías y medios, incluidos plataformas digitales, producción basada en IA y prácticas archivísticas o de campo.

结构化摘要：本研究旨在重新思考艺术中“实验”概念，超越其与形式创新、技术风险或耸人听闻内容的常见关联，并提出对实验艺术的认识论阐述。在关键和日常使用中，“实验的”和“实验性”这两个词通常被用来描述作品的新颖、冲击性或技术先进程度；然而，这种关联并未回答更根本的问题：作品如何重新配置艺术产生、组织和传播知识的条件。该研究正是针对这一空白进行的。它认为，将实验性简化为新颖程度掩盖了仅仅创新或激进的作品与真正改变艺术认识论条件的作品之间的区别。因此，它旨在制定一个可行的标准，以区分实验性做法和仅仅创新的做法。此类标准的必要性源于“实验艺术”概念的模糊性：典型案例经常被标记为实验性，却缺乏对其为何如此的统一解释。通过将问题从图像表面转移到知识生产的条件上，本研究旨在阐明艺术知识的认识论地位，并指出实验性更应被理解为一种认识论取向，而非风格或时期标签。它的核心论点是，实验艺术的判定不在于新颖程度，而在于其改变认知方式的能力。该研究采用了一种方法论，结合理论概念分析和对选定艺术作品的比较性。理论框架借鉴了维克多·什克洛夫斯基的陌生化概念以及罗曼·雅各布森的“主导”概念。当这些因素结合在一起时，实验艺术被定义为陌生化本身成为主导的时刻：作品将注意力从所呈现的内容转向表现与展示的协议，从而重新组织艺术知识的产生方式。分析将作品的视觉/形式审查与通过艺术家声明、展览文本以及作品流通背景进行的论述性和制度性分析相结合。三项标准指导分析：（i）作品主导所在的平面（图像/内容，或生产‑呈现‑流通的协议）；（ii）产生陌生化效果的感官/知觉阈值；（iii）“协议转变”所揭示的制度与技术装置。在此基础上，研究有意将表面上看似“实验性”的作品与更深刻改变认识论条件的作品配对，考察以下三对作品：尼克·维斯的《陆地冲浪》与爱德华多·卡克的《GFP 兔子》；安德烈斯·塞拉诺的《沉浸（尿基督）》与马克·奎恩的《阿里森·拉珀孕妇》；以及塔尼亚·布鲁格拉的《哭泣的房间》与希托·斯特耶尔的《博物馆是战场吗？》。其目的不是为实验艺术提出必要且充分的条件，而是提供一种分析框架，使概念的认识论操作得以显现，并与当前关于艺术研究的辩论进行对话。分析表明，仅凭科学方法、形式创新或令人震惊的内容不足以将作品归类为“实验性”。在第一对比中，尽管 Veasey 和 Kac 都使用科学技术，Veasey 的实践主要保留了白盒子形式和被动的观众位置，集中于壮观的图像，而 Kac 的作品则从荧光兔子的基因工程延伸到关于所有权、照料和公共展示的伦理、法律和制度谈判，使主导因素从图像转向协议。在第二对配对中，塞拉诺的照片引发了强烈的公众争议，却仍遵循传统的摄影和展览规范；而奎因的雕塑虽然形式古典，却打破了公共空间中选择、呈现和纪念的传统规范，使机构决策过程本身成为其内容的一部分。在第三对比中，Bruguera 的装置尽管情感冲击力强且技术巧妙，却仍保留了基本的博物馆规范；而 Steyerl 的讲座表演则通过子弹壳逆向追溯军事生产链、企业赞助和博物馆经费，重新定义博物馆为受地缘政治和经济权力塑造的基础设施，并将观众从被动的旁观者转变为见证者‑参与者。在所有三对中，决定性因素是研究所描述的“协议转变”，它发生在艺术知识的生产和流通条件中，使主导因素从图像或内容层面转向生产、呈现和流通的协议。研究得出结论，实验艺术不应仅仅因新颖性或任何固定的风格或流派而被识别，而应因其在疏离感知的同时，将主导因素重新分配到艺术创作与流通所依据的条件、协议和基础设施而被认可。实验艺术因此被概念化为一种连续的认识张力场，延伸“从图像到协议”，只要它重新配置了观看的体制、观者的位置以及艺术的制度基础，这种张力就会持续存在。通过突出这些转变，文章提供了一个可行的标准，以区分实验性实践和仅仅创新的实践：在主导转向从图像向协议转变的程度上，工作既产生了感知断裂（陌生化），又使构成知识体制的制度和技术基础设施可见。该研究的局限在于该标准并未声称构成一个通用的分类模型，且仅通过有限的示例进行讨论。未来的研究可以对比追踪该协议转变在不同地区和媒体（包括数字平台、基于AI的制作以及档案或现场实践）中的运作方式。

Структурированный реферат: Это исследование направлено на переосмысление понятия «эксперимент» в искусстве за пределами его обычной связи с формальными нововведениями, техническим риском или сенсационным содержанием, а также на предложение эпистемологического объяснения экспериментального искусства.В как критическом, так и в повседневном употреблении термины «экспериментальный» и «экспериментальность» чаще всего ассоциируются с тем, насколько новое, шокирующее или технологически передовое произведение, однако такое определение оставляет без ответа более фундаментальный вопрос о том, как произведение переопределяет условия, при которых искусство производит, организует и распространяет знания.Исследование непосредственно решает этот пробел.Он утверждает, что доминирующее сведение экспериментальности к степени новизны скрывает различие между работами, которые лишь инновационны или радикальны, и работами, действительно преобразующими эпистемологические условия искусства.Соответственно, он ставит перед собой задачу разработать практический критерий, который отличает экспериментальные практики от просто инновационных.Необходимость такого критерия возникает из концептуальной неоднозначности, окружающей «экспериментальное искусство»: канонические примеры часто помечаются как экспериментальные без общего объяснения того, что делает их таковыми.Переместив вопрос с поверхности изображения к условиям производства знаний, исследование стремится прояснить эпистемологический статус художественных знаний и показать, что экспериментальность лучше понимать как эпистемическую ориентацию, а не как стилистическую или периодическую метку.Её центральный аргумент состоит в том, что экспериментальное искусство определяется не степенью новизны, а способностью трансформировать способы познания.Исследование использует методологический подход, сочетающий теоретико-концептуальный анализ с сравнительным изучением выбранных произведений искусства.Теоретическая рамка опирается на концепцию Виктора Шкловского «остранения» (дефамилиаризации) и понятие Романа Якобсона «доминирующего».Когда они объединяются, экспериментальное искусство определяется как момент, когда дезориентирующее действие становится доминирующим: работа переключает внимание от представленного содержания к протоколам представления и отображения, тем самым реорганизуя появление художественных знаний.Анализ рассматривает визуальный/формальный осмотр произведений вместе с дискурсивным и институциональным анализом, проведённым через заявления художников, тексты выставок и контексты их распространения.Три критерия руководят анализом: (i) плоскость, на которой конституируется доминанта работы (изображение/контент или протоколы производства‑презентации‑распространения); (ii) сенсорный/восприятельный порог, при котором возникает эффект отчуждения; и (iii) какие институциональные и технические аппараты делает видимым «сдвиг протокола».На этой основе исследование сознно сочетает работы, кажущиеся «экспериментальными» на первый взгляд, с работами, более глубоко трансформирующими эпистемические условия, рассматривая три пары: «Land Rover Surfs Up» Ника Вейзи и «GFP Bunny» Эдуардо Как; «Immersion (Piss Christ)» Андреса Серрано и «Alison Lapper Pregnant» Марка Куинна; а также «Crying Room» Тани Бругеры и «Is the Museum a Battlefield?» Хито Стейерла.Целью является не предложение необходимых и достаточных условий для экспериментального искусства, а предоставление аналитической рамки, которая делает видимым эпистемический механизм концепции, рассматриваемый в диалоге с текущими дискуссиями о художественных исследованиях.Анализ показывает, что использование научных методов, формальных нововведений или шокирующего контента в отдельности недостаточно, чтобы квалифицировать работу как «экспериментальную».В первой паре, хотя и Визей, и Как используют научные технологии, практика Визея в значительной степени сохраняет формат «белого куба» и пассивную позицию зрителя, сосредотачивая доминирование на зрелищных образах, тогда как работа Кака простирается от генетической инженерии светящегося кролика до этических, правовых и институциональных переговоров о собственности, уходе и публичном отображении, так что доминирование смещается от образа к протоколу.Во второй паре фотография Серрано вызывает сильный общественный резонанс, но работает в рамках обычных фотографических и выставочных протоколов, в то время как скульптура Куинна, хотя и формально классическая, смещает протоколы отбора, представления и памятования, регулирующие публичное пространство, превращая институциональное принятие решений в часть своего содержания.В третьей паре установка Бругеры, несмотря на эмоциональное воздействие и техническую изобретательность, оставляет базовые музейные протоколы нетронутыми, тогда как лекция‑перформанс Стейерла прослеживает путь пули назад через цепочки военного производства, корпоративного спонсорства и музейного финансирования, переосмысливая музей как инфраструктуру, формируемую геополитической и экономической властью, и переводя зрителя из пассивного наблюдателя в участника‑свидетеля.Во всех трёх парах решающим фактором является то, что исследование описывает как «смещение протокола», происходящее в условиях производства и распространения художественных знаний, при котором доминирующий элемент переходит от уровня изображения или содержания к протоколам производства, представления и распространения.Исследование приходит к выводу, что экспериментальное искусство не следует отождествлять ни с новизной как таковой, ни с каким‑то фиксированным стилем или жанром, а с его способностью отчуждать восприятие, одновременно переориентируя доминирующее на условия, протоколы и инфраструктуры, которые определяют производство и распространение искусства.Экспериментальное искусство таким образом концептуализируется как непрерывное поле эпистемической напряжённости, простирающееся «от образа к протоколу», которое сохраняется настолько, насколько оно переопределяет режимы восприятия, позицию зрителя и институциональные инфраструктуры искусства.Подчеркивая эти сдвиги, статья предлагает практический критерий для различения экспериментальных практик от просто инновационных: в той мере, в какой доминирующий сдвиг происходит от образа к протоколу, работа одновременно создает перцептуальный разрыв (дефамилиаризацию) и делает видимыми институциональные и технические инфраструктуры, составляющие режимы знания.Ограничение исследования заключается в том, что данный критерий не претендует на создание универсальной модели классификации и рассматривается на ограниченном наборе примеров.Будущие исследования могут сравнительно проследить, как смена протокола работает в разных географиях и медиа, включая цифровые платформы, производство на основе ИИ и архивные или полевые практики.

संरचित सारांश: यह अध्ययन कला में "प्रयोग" की अवधारणा को उसके सामान्य संबंध—औपचारिक नवाचार, तकनीकी जोखिम, या सनसनीखेज सामग्री—से परे पुनर्विचार करने का लक्ष्य रखता है, और प्रयोगात्मक कला का एक ज्ञानमीमांसीय विवरण प्रस्तावित करता है।सभी महत्वपूर्ण और दैनिक उपयोग में, "प्रायोगिक" और "प्रायोगिकता" शब्द अक्सर यह दर्शाते हैं कि कोई कार्य कितना नया, चौंकाने वाला या तकनीकी रूप से उन्नत है; फिर भी यह पहचान यह बुनियादी प्रश्न छोड़ देती है कि कोई कार्य कला के उत्पादन, संगठन और ज्ञान के प्रसार की शर्तों को कैसे पुनः विन्यस्त करता है।यह अध्ययन ठीक इसी अंतर को संबोधित करता है।यह तर्क देता है कि प्रयोगात्मकता को केवल नवीनता के स्तर तक सीमित करने से उन कार्यों और उन्नतात्मक कार्योंात्मक के बीच अंतर छिप जाता है, जो केवल नवाचारी या मूलभूत होते हैं, और वे कार्य जो वास्तव में कला की ज्ञानात्मक स्थितियों को बदलते हैं।अनुसार, यह एक कार्यात्मक मानदंड विकसित करने का लक्ष्य रखता है जो प्रयोगात्मक प्रथाओं को केवल नवाचारी प्रथाओं से अलग करता है।ऐसे मानदंड की आवश्यकता "प्रायोगिक कला" के अवधारणात्मक अस्पष्टता से उत्पन्न होती है: मानक उदाहरण अक्सर बिना यह स्पष्ट किए कि उन्हें क्या विशेष बनाता है, प्रयोगात्मक के रूप में लेबल किए जाते हैं।छवि की सतह से प्रश्न को ज्ञान उत्पादन की शर्तों तक स्थानांतरित करके, अध्ययन कलात्मक ज्ञान की एपिस्टेमोलॉजिकल स्थिति को स्पष्ट करने और यह दिखाने का प्रयास करता है कि प्रयोगात्मकता को शैलीगत या अवधि लेबल के बजाय एक एपिस्टेमिक अभिविन्यास के रूप में बेहतर समझा जा सकता है।इसका मुख्य तर्क यह है कि प्रयोगात्मक कला को उसकी नवीनता के स्तर के बजाय इसके ज्ञान के तरीकों को बदलने की क्षमता के आधार पर निर्धारित किया जा सकता है।यह शोध एक कार्यप्रणालीगत दृष्टिकोण अपनाता है जो सैद्धांतिक-धारणा विश्लेषण को चयनित कलाकृतियों की तुलनात्मक जांच के साथ संयोजित करता है।सैद्धांतिक ढांचा विक्टर श्क्लोव्स्की की ओस्ट्रानेनी (परिचितता विघटन) की अवधारणा और रोमन याकब्सन की "डॉमिनेंट" की अवधारणा पर आधारित है।जब इन्हें मिलाया जाता है, तो प्रयोगात्मक कला को इस क्षण के रूप में परिभाषित किया जाता है जब परिचितता ही प्रमुख बन जाती है: कार्य प्रतिनिधित्वित सामग्री से ध्यान हटाकर प्रतिनिधित्व और प्रदर्शन के प्रोटोकॉल की ओर स्थानांतरित हो जाता है, इस प्रकार कलात्मक ज्ञान के उभरने के तरीके को पुनः व्यवस्थित करता है।विश्लेषण कार्यों की दृश्य/औपचारिक जांच को कलाकारों के बयानों, प्रदर्शनी पाठों और कार्यों के प्रसार संदर्भों के माध्यम से किए गए विमर्शात्मक और संस्थागत विश्लेषण के साथ मिलाकर करता है।तीन मानदंड विश्लेषण का मार्गदर्शन करते हैं: (i) वह विमान जिस पर कार्य का प्रमुख तत्व स्थापित होता है (छवि/सामग्री, या उत्पादन-प्रस्तुति-परिचालन के प्रोटोकॉल); (ii) वह संवेदनात्मक/धारणा सीमा जहाँ अपरिचितता का प्रभाव उत्पन्न होता है; और (iii) कौन से संस्थागत और तकनीकी उपकरण “प्रोटोकॉल शिफ्ट” को दृश्यमान बनाते हैं।इस आधार पर, अध्ययन जानबूझकर उन कार्यों को जोड़ता है जो पहली नज़र में "प्रयोगात्मक" लगते हैं, उन कार्यों के साथ जो अधिक गहराई से ज्ञानात्मक स्थितियों को बदलते हैं, तीन जोड़ों की जांच करता है: निक वेज़ी का लैंड रोवर सर्फ़ अप और एडुआर्डो काक का GFP बनी; एंड्रेस सेर्रानो का इमर्शन (पिस क्राइस्ट) और मार्क क्विन का एलीसन लैपर प्रेग्नेंट; और तानिया बुगुएरा का क्राइंग रूम और हितो स्टेयरल का इज़ द म्यूज़ियम ए बटिलफ़ील्ड?उद्देश्य प्रयोगात्मक कला के लिए आवश्यक और पर्याप्त शर्तों का प्रस्ताव करना नहीं है, बल्कि एक विश्लेषणात्मक ढाँचा प्रदान करना है जो अवधारणा के ज्ञानात्मक संचालन को दृश्यमान बनाता है, जिसे वर्तमान कलात्मक अनुसंधान की बहसों के साथ संवाद में माना जाता है।विश्लेषण दर्शाता है कि केवल वैज्ञानिक विधियों, औपचारिक नवाचार या चौंकाने वाली सामग्री के उपयोग से किसी कार्य को "प्रायोगिक" के रूप में मान्यता देना पर्याप्त नहीं है।पहले युग में, यद्यपि वेसे और और काक दोनों वैज्ञानिक तकनीकों का उपयोग करते हैं, वेसे का अभ्यास मुख्य रूप से सफेद-घन स्वरूप और एक निष्क्रिय दर्शक स्थिति को बनाए रखता है, प्रमुखता को शानदार छवियों में केंद्रित करता है, जबकि काक का कार्य एक चमकीले खरगोश की आनुवंशिक अभियांत्रिकी से लेकर स्वामित्व, देखभाल और सार्वजनिक प्रदर्शन के आसपास नैतिक, कानूनी और संस्थागत वार्ता तक विस्तार करता है, जिससे प्रमुखता छवि से प्रोटोकॉल की ओर बदलती है।दूसरी जोड़ी में, सेर्रानो की फ़ोटोग्राफ़ उत्पन्न करता है सार्वजनिक तीव्र विवाद, फिर भी यह पारंपरिक फ़ोटोग्राफ़िक और प्रदर्शनी प्रोटोकॉल के भीतर कार्य करता है, जबकि क्विन की प्रतिमा, यद्यपि औपचारिक रूप से शास्त्रीय है, सार्वजनिक स्थान को शासित करने वाले चयन, प्रतिनिधित्व और स्मरण के प्रोटोकॉल को स्थानांतरित करती है, संस्थागत निर्णय लेने को अपनी सामग्री का हिस्सा बनाती है।तीसरी जोड़ी में, बृगुएरा की स्थापना, अपनी भावनात्मक प्रभाव और तकनीकी नवाचार के बावजूद, बुनियादी संग्रहालय प्रोटोकॉल को बरकरार रखती है, जबकि स्टेयरल की व्याख्यान-प्रदर्शन एक गोलाबारी केस को सैन्य उत्पादन, कॉर्पोरेट प्रायोजन और संग्रहालय वित्तपोषण की श्रृंखला के माध्यम से पीछे की ओर ले जाती है, संग्रहालय को भू-राजनीतिक और आर्थिक शक्ति द्वारा आकारित बुनियादी ढाँचा के रूप में पुनः परिभाषित करती है और दर्शक को निष्क्रिय दर्शक से साक्षी-प्रतिभागी में बदल देती है।तीनों जोड़ों में, निर्णायक कारक वह है जिसे अध्ययन ने "प्रोटोकॉल परिवर्तन" के रूप में वर्णित किया है, जो कलात्मक ज्ञान के उत्पादन और प्रसार की स्थितियों में होता है, जहाँ प्रमुख स्तर छवि या सामग्री से उत्पादन, प्रस्तुति और प्रसार के प्रोटोकॉल की ओर स्थानांतरित हो जाता है।अध्ययन निष्कर्ष निकालता है कि प्रयोगात्मक कला को न तो नवीनता के साथ और न ही किसी स्थिर शैली या शैल के साथ पहचाना जाना चाहिए, बल्कि इसकी क्षमता के साथ जो समझ को विदेशी बनाती है जबकि प्रमुख को उन शर्तों, प्रोटोकॉल और बुनियादी ढांचों की ओर पुनर्वितरित करती है जो कलात्मक उत्पादन और परिसंचरण को आधार प्रदान करती हैं।प्रायोगिक कला को इस प्रकार अवधारणात्मक रूप से एक निरंतर ज्ञानात्मक तनाव के क्षेत्र के रूप में प्रस्तुत किया जाता है जो "छवि से प्रोटोकॉल तक" विस्तारित होता है, जो तब तक बना रहता है जब तक यह देखने के नियमों, दर्शक की स्थिति और कला की संस्थागत बुनियादी ढांचों को पुनः विन्यस्त करता है।इन परिवर्तनों को उजागर करके, लेख प्रयोगात्मक प्रथाओं को केवल नवाचारी प्रथाओं से अलग करने के लिए एक कार्यात्मक मानदंड प्रदान करता है: जब प्रमुख परिवर्तन छवि से प्रोटोकॉल की ओर बढ़ता है, तो कार्य न केवल एक अनुभूति संबंधी टूटन (परिचितता) उत्पन्न करता है, बल्कि ज्ञान के शासन को बनाते हुए संस्थागत और तकनीकी बुनियादी ढाँचे को भी दृश्यमान बनाता है।अध्ययन की सीमा यह है कि यह मानदंड वर्गीकरण के एक सार्वभौमिक मॉडल का दावा नहीं करता है और इसे सीमित उदाहरणों के सेट के माध्यम से चर्चा की जाती है।भविष्य के अनुसंधान में यह तुलना की जा सकती है कि प्रोटोकॉल परिवर्तन विभिन्न भौगोलिक क्षेत्रों और माध्यमों में कैसे कार्य करता है, जिसमें डिजिटल प्लेटफ़ॉर्म, एआई-आधारित उत्पादन, और अभिलेखीय या क्षेत्र-आधारित प्रथाएँ शामिल हैं।