Abstract

Nevşehir’in Ürgüp ilçesine yaklaşık 15 km uzaklıkta yer alan Karlık Köyü, Kapadokya Bölgesi’nde Bizans dönemini yansıtan kaya oyma mimarisiyle şekillenmiş önemli bir yerleşimdir. Yerleşim, vadi tabanındaki düz alanda yer alan yeni yerleşim bölgesi ile bu alanın batı ve doğusunda, eğimli yamaçlar üzerinde kademeli biçimde gelişmiş eski yerleşim alanları olmak üzere iki ana bölümden oluşmaktadır. Bu çalışmanın konusunu, köyün yeni yerleşim alanının doğu yamacında bulunan ve literatürde 3 Nolu Kilise olarak adlandırılan yapı oluşturmaktadır. Söz konusu kilise, Bizans dönemi kilise mimarisi ve duvar resimlerinin karakteristik özelliklerini yansıtan önemli bir örnek niteliğindedir. Yapı incelenirken, çevresindeki mimari unsurlara da genel hatlarıyla değinilmiştir. Kilise, kuzey–güney doğrultusunda uzanan bir naos ile doğuda yer alan iki apsisten oluşmaktadır. Yapının kuzeyinde beşik tonozla örtülü, tek nefli ve tek apsisli bir parekklesion yer almaktadır. Duvar resimleri, ikonografik açıdan bölgesel yorumlar içermekle birlikte bazı özgün özellikler de sergilemektedir. Özellikle güney nefin iki apsisinde aynı konulu sahnelerin farklı ikonografik uygulamalarla ele alınmış olması dikkat çekicidir. 9. yüzyıla tarihlendirilen duvar resimleri, çizgisel ve iki boyutlu üsluplarıyla arkaik dönem özellikleri taşımakta ve belirgin bir bölgesel karakter ortaya koymaktadır. Bu çalışmada Karlık Köyü 3 Nolu Kilise’nin mimarisi ele alınmış; duvar resimleri ayrıntılı biçimde belgelenerek ikonografi, resim programı ve üslup özellikleri açısından incelenmiş, benzer anıtsal Bizans resim sanatı örnekleriyle karşılaştırılarak yapının bölgedeki yeri ve önemi ortaya konmuştur.

Abstract

Located approximately 15 km from Ürgüp district of Nevşehir, Karlık Village is an important settlement in the Cappadocia Region, shaped by rock-carved architecture reflecting the Byzantine period. The settlement consists of two main sections: a new settlement area located on the flat area at the bottom of the valley, and older settlement areas that have developed gradually on the sloping hillsides to the west and east of this area. The subject of this study is the structure located on the eastern slope of the new settlement area of ​​the village, known in the literature as Church No. 3. This church is an important example reflecting the characteristic features of Byzantine church architecture and wall paintings. While examining the structure, the surrounding architectural elements are also discussed in general terms. The church consists of a nave extending in a north-south direction and two apses located to the east. To the north of the structure is a parekklesion with a barrel vault, a single nave, and a single apse. The wall paintings contain regional interpretations in terms of iconography, but also exhibit some original features. It is particularly noteworthy that the same scenes in the two apses of the south nave are depicted with different iconographic applications. Dating back to the 9th century, the wall paintings exhibit archaic characteristics with their linear and two-dimensional styles, revealing a distinct regional character. This study examines the architecture of Church No.3 in Karlık Village; the wall paintings are meticulously documented and analyzed in terms of iconography, painting program, and stylistic features; and the structure's place and importance in the region are revealed by comparing it with similar monumental examples of Byzantine painting.

The Cappadocia region is one of the important centers where Byzantine rock-carved religious architecture and wall paintings are found in abundance. The rock-cut churches of the region provide important evidence not only through their architectural forms but also through their iconographic narratives and liturgical arrangements, which reflect local interpretations of Byzantine art. This study focuses on the rock-carved church known in the literature as Karlık Church No. 3, located on the eastern slope of the Karlık Valley, approximately 15 km south of the Ürgüp district. Despite being largely destroyed, the structure stands out among contemporary Cappadocian examples due to its double-apse plan and the repetition of the “Theophany” scene, adorned with different iconographic emphases in both apses.

The main aim of this study is to determine the distinctive position of Church No. 3 in Karlık within the ninth-century Cappadocian Byzantine painting tradition through its architectural arrangement and Wall paintings. The research seeks to answer the following questions: How is the double-apse architectural arrangement of Church No. 3 reflected in its iconography and painting program? What theological and liturgical meanings are revealed by the emphasis on different figures in the “Theophany” scenes in the two apses? How should the spatial separation of the figures of John the Baptist and Mary be evaluated within the context of the early “Deesis” concept in Cappadocia? In addressing these questions, the study aims to integrate iconographic analysis with spatial interpretation.

In Byzantine art, the “Theophany” scene constitutes one of the fundamental iconographic themes symbolizing the visible manifestation of divine glory. Its origins are rooted in the prophetic visions of the Old Testament and the apocalyptic imagery of the Book of Revelation in the New Testament. Over time, the scene was enriched by liturgical texts, hymns, and apocalyptic thought. With the growing prominence of apocalyptic theology in the Byzantine world during the ninth and tenth centuries, “Theophany” scenes began to appear more frequently and monumentally in apsidal programs.

In Cappadocian rock-cut churches, the “Theophany” is generally presented in the “Maiestas Domini” format, depicting Christ enthroned, surrounded by the symbols of the four Evangelists, and accompanied by the apostles arranged in hierarchical order below. This composition is commonly interpreted as a visual reflection of the heavenly liturgy manifested on earth. Nevertheless, regional iconographic preferences in Cappadocia led to various reinterpretations of the scene.

Within Byzantine iconography, the figures of John the Baptist and the Virgin Mary are the two principal intercessory figures most frequently associated with Christ, particularly within the “Deesis”  tradition. John the Baptist, identified as the Prodromos, represents the transition between the Old and New Testaments, while the Virgin Mary is positioned as a divine mediator between God and humanity. In the literature, these two figures are typically depicted together within the same composition, flanking Christ. The originality of Church No. 3 lies in the fact that these figures are emphasized within the same building but are spatially separated into two distinct apses. This feature constitutes one of the study’s primary contributions to the literature.

The study is designed as a qualitative art-historical investigation. Architectural analysis, iconographic interpretation, stylistic evaluation, and comparative methodology are employed in an integrated manner. The architectural plan of the church, its apsidal arrangement, ceiling structure, and spatial organization were documented through on-site observation, while the surviving wall paintings were examined in detail. Photographic documentation and architectural drawings were used to analyze compositional schemes.

Church No. 3 constitutes the main focus of the research, while contemporaneous Cappadocian rock-cut churches such as Kızılçukur Haçlı Church, Çavuşin Church of St. John the Baptist, Gümüşler, Taşkınpaşa, and Erdemli were selected as comparative examples. The findings were evaluated in relation to iconographic discussed by scholars including Thierry, Jolivet-Lévy, Demesnil and Çorağan.

The analyses demonstrate that Church No. 3 occupies a distinctive position among ninth-century Cappadocian rock-cut churches in both architectural and iconographic terms. The double-apsed plan allowed the “Theophany” scene to be repeated in two separate apses; however, the emphasis on different central figures in the lower registers of each apse created a deliberate iconographic differentiation.

In the north apse, the centrally positioned figure in the lower register of the “Theophany” scene is clearly identifiable as John the Baptist based on the scroll he holds and his prophetic iconographic features. This arrangement emphasizes John’s role as herald and prophet and suggests a possible dedicatory significance for the church. In contrast, the south apse centers on the Virgin Mary depicted in the Blachernitissa type, standing in an orant posture. Her placement highlights themes of intercession and mediation. The Maltese cross positioned beneath her further reinforces the liturgical emphasis of the composition.

The iconographic opposition established between the two apses may be interpreted as a spatially differentiated articulation of an early “Deesis” concept. While John the Baptist and the Virgin Mary are typically presented together within a single composition in other Cappadocian examples, their separation into two apses in Church No. 3 reflects a flexible and locally adapted iconographic approach.

Church No. 3 represents a unique example among Middle Byzantine rock-cut churches in Cappadocia due to its architectural configuration and wall painting. The presentation of two distinct iconographic interpretations of the “Theophany” within a double-apsed plan demonstrates a consciously constructed liturgical and theological narrative. The central placement of John the Baptist in the north apse and the Virgin Mary in the south apse may be interpreted as a local reinterpretation of the early “Deesis” tradition.

This study illustrates how iconography in Cappadocian Byzantine art was integrated with architectural space and how local workshops adapted established iconographic schemes to regional contexts. From a conservation perspective, it is recommended that the current condition of the church be documented using photogrammetric methods and that preservation efforts be intensified. For future research, incorporating Church No. 3 into broader typological studies of “Theophany” and “Deesis” scenes in Cappadocia will contribute to a more comprehensive understanding of regional Byzantine iconographic development.

 Church No. 3, which forms the focus of this study, is located on the eastern slope of Karlık Valley, south of the Ürgüp district, and has been only limitedly addressed in the scholarly literature in terms of both its architectural arrangement and iconographic program. Although the church is largely damaged, its double-apsed plan, the ceiling arrangement in the naos, and the overall iconographic integrity make it meaningful to compare the building with other contemporary examples in Cappadocia. This study seeks to answer the following research question: “What is the position of the iconographic scheme of Church No. 3 within the 10th-century Byzantine painting tradition of Cappadocia, and how can the iconography of John the Baptist be evaluated within this context?” The church is particularly significant for the way the “Theophany” scene is rendered with different iconographic interpretations in two separate apses. Therefore, the analysis of this structure is crucial for understanding both the unique characteristics of regional Byzantine art and the reflections of the cult of John the Baptist in Cappadocia.

Kapadokya Bölgesi, Bizans kaya oyma dinî mimarisinin ve duvar resminin yoğun olarak bulunduğu önemli merkezlerinden biridir. Bölgedeki kaya oyma kiliseler, yalnızca mimari biçimleriyle değil, aynı zamanda Bizans sanatının yerel yorumlarını yansıtan ikonografik anlatıları ve litürjik düzenlemeleri aracılığıyla da önemli kanıtlar sunmaktadır. Bu çalışmanın konusunu, Ürgüp ilçesinin yaklaşık 15 km güneyinde bulunan, Karlık Vadisi’nin doğu yamacında yer alan ve literatürde Karlık 3 Nolu Kilise olarak bilinen kaya oyma kilise oluşturmaktadır. Büyük ölçüde tahrip olmasına rağmen yapı, çift apsisli planı ve her iki apsiste de farklı ikonografik vurgularla donatılmış “Theophany” sahnesinin tekrarı nedeniyle çağdaş Kapadokya örnekleri arasında öne çıkmaktadır.

Bu çalışmanın temel amacı, Karlık 3 Nolu Kilise’nin mimari düzeni ve duvar resimleri üzerinden dokuzuncu yüzyıl Kapadokya Bizans resim geleneği içindeki ayırt edici konumunu belirlemektir. Araştırma şu sorulara yanıt aramaktadır: 3 Nolu Kilise’nin çift apsisli mimari düzeni, ikonografi ve resim programına nasıl yansımaktadır? İki apsisteki “Theophany” sahnelerinde farklı figürlere yapılan vurgu hangi teolojik ve litürjik anlamları ortaya çıkarmaktadır? Vaftizci Yahya ve Meryem figürlerinin mekânsal olarak ayrılması, Kapadokya’daki erken “Deesis” kavramı içerisinde nasıl değerlendirilmelidir? Bu sorular ele alınırken, çalışma ikonografik analizi mekânsal yorumla bütünleştirmeyi amaçlamaktadır.

Bizans sanatında “Theopany” sahnesi, ilahi ihtişamın görünür tezahürünü simgeleyen temel ikonografik temalardan birini oluşturur. Kökenleri Eski Ahit’teki peygamberî vizyonlara ve Yeni Ahit’teki Vahiy Kitabı’nın apokaliptik imgelerine dayanır. Zaman içinde sahne, litürjik metinler, ilahiler ve apokaliptik düşünce ile zenginleşmiştir. Dokuzuncu ve onuncu yüzyıllarda Bizans dünyasında apokaliptik teolojinin artan önemiyle birlikte, “Theophany” sahneleri apsis duvar resimlerinde daha sık ve anıtsal biçimde yer almaya başlamıştır.

Kapadokya kaya oyma kiliselerinde “Theophany” genellikle “Maiestas Domini” formatında sunulur; bu formatta İsa tahtta oturur, dört İncil yazarının sembolleriyle çevrelenir ve alt kısımda hiyerarşik düzende yerleştirilmiş havariler eşlik eder. Bu kompozisyon çoğunlukla yeryüzünde tezahür eden göksel litürjinin görsel bir yansıması olarak yorumlanır. Bununla birlikte, Kapadokya’daki bölgesel ikonografik tercihler sahnenin çeşitli biçimlerde yeniden yorumlanmasına yol açmıştır.

Bizans ikonografisinde Vaftizci Yahya ve Meryem, özellikle “Deesis” geleneğinde İsa ile birlikte en sık ilişkilendirilen iki başlıca şefaatçi figürdür. “Prodromos” olarak tanımlanan Vaftizci Yahya, Eski ve Yeni Ahit arasındaki geçişi temsil ederken, Meryem Tanrı ile insanlık arasında ilahi bir aracı olarak konumlandırılır. Literatürde bu iki figür genellikle aynı kompozisyon içinde, İsa’nın iki yanında birlikte tasvir edilir. 3 Nolu Kilise’ni özgünlüğü, bu figürlerin aynı yapı içinde yer almakla birlikte iki ayrı apsise mekânsal olarak ayrılarak vurgulanmış olmasıdır. Bu özellik, çalışmanın literatüre yaptığı temel katkılardan birini oluşturmaktadır.

Çalışma, nitel bir sanat tarihi araştırması olarak tasarlanmıştır. Mimari analiz, ikonografik yorum, üslup değerlendirmesi ve karşılaştırmalı yöntem bütünleşik bir biçimde kullanılmıştır. Kilisenin mimari planı, apsis düzeni, örtü sistemi ve mekânsal organizasyonu yerinde gözlem yoluyla belgelenmiş; günümüze ulaşan duvar resimleri ayrıntılı biçimde incelenmiştir. Kompozisyon şemalarının analizinde fotoğrafik belgeler ve mimari çizimler kullanılmıştır.

Araştırmanın ana odağını 3 Nolu Kilise oluştururken, Kızılçukur Haçlı Kilise, Çavuşin Vaftizci Yahya Kilisesi, Gümüşler, Taşkınpaşa ve Erdemli gibi çağdaş Kapadokya kaya oyma kiliseleri karşılaştırmalı örnekler olarak seçilmiştir. Bulgular, Thierry, Jolivet-Lévy, Demesnil ve Çorağan gibi araştırmacıların ele aldığı ikonografilerle ilişkilendirilerek değerlendirilmiştir.

Yapılan analizler, 3 Nolu Kilise’nin dokuzuncu yüzyıl Kapadokya kaya oyma kiliseleri arasında hem mimari hem de ikonografik açıdan ayırt edici bir konuma sahip olduğunu göstermektedir. Çift apsisli plan, “Teophany” sahnesinin iki ayrı apsiste tekrarlanmasına olanak sağlamış; ancak her apsiste alt kuşakta farklı merkezî figürlerin vurgulanması bilinçli bir ikonografik farklılaşma yaratmıştır.

Kuzey apsiste, “Theophany” sahnesinin alt kuşağında merkezde yer alan figür, elinde tuttuğu tomar ve peygamberî ikonografik özellikleri sayesinde açıkça Vaftizci Yahya olarak tanımlanmaktadır. Bu düzenleme, Yahya’nın haberci ve peygamber rolünü vurgulamakta ve kilisenin olası adanmışlık anlamına işaret etmektedir. Buna karşılık güney apsiste merkezde, orans duruşunda ve Blachernitissa tipinde tasvir edilen Meryem yer almaktadır. Bu yerleşim, şefaat ve aracılık temalarını öne çıkarmaktadır. Altında yer alan Malta haçı, kompozisyonun litürjik vurgusunu daha da güçlendirmektedir.

İki apsis arasında kurulan ikonografik karşıtlık, erken bir “Deesis” kavramının mekânsal olarak ayrıştırılmış bir ifadesi şeklinde yorumlanabilir. Kapadokya’daki diğer örneklerde Vaftizci Yahya ve Meryem genellikle aynı kompozisyon içinde birlikte sunulurken, 3 Nolu Kilise’de iki ayrı apsise yerleştirilmeleri esnek ve yerel olarak uyarlanmış bir ikonografik yaklaşımı yansıtmaktadır.

3 Nolu Kilise, mimari kurgusu ve duvar resimleri bakımından Kapadokya’daki Orta Bizans dönemi kaya oyma kiliseleri arasında özgün bir örnek teşkil etmektedir. Çift apsisli plan içerisinde “Theophany” sahnesinin iki farklı ikonografik yorumla sunulması, bilinçli olarak kurgulanmış bir litürjik ve teolojik anlatıyı göstermektedir. Kuzey apsiste Vaftizci Yahya’nın, güney apsiste ise Meryem’in merkezî konumda yer alması, erken “Deesis” geleneğinin yerel bir yorumu olarak değerlendirilebilir.

Bu çalışma, Kapadokya Bizans sanatında ikonografinin mimari mekânla nasıl bütünleştiğini ve yerel atölyelerin yerleşik ikonografik şemaları bölgesel bağlamlarda nasıl uyarladığını göstermektedir. Koruma açısından, yapının mevcut durumunun fotogrametrik yöntemlerle belgelenmesi ve koruma çalışmalarının artırılması önerilmektedir. Gelecekteki araştırmalar için 3 Nolu Kilise’nin Kapadokya’daki “Theophany” ve “Deesis” sahnelerine ilişkin daha geniş tipolojik çalışmalar içine dâhil edilmesi, bölgesel Bizans ikonografisinin gelişiminin daha kapsamlı biçimde anlaşılmasına katkı sağlayacaktır.

Bu çalışmanın odağını oluşturan 3 Nolu Kilise, Ürgüp ilçesinin güneyinde Karlık Vadisi’nin doğu yamacında yer almakta olup, hem mimari düzeni hem de ikonografisi bakımından literatürde sınırlı ölçüde ele alınmıştır. Büyük ölçüde tahrip olmuş olmasına rağmen, çift apsisli planı, naosun örtü düzeni ve genel ikonografik bütünlüğü, yapının Kapadokya’daki çağdaş örneklerle karşılaştırılmasını anlamlı kılmaktadır. Bu çalışma şu araştırma sorusuna yanıt aramaktadır: “Kilise No. 3’ün ikonografik şeması Kapadokya’daki 10. yüzyıl Bizans resim geleneği içinde nasıl bir konuma sahiptir ve Vaftizci Yahya ikonografisi bu bağlamda nasıl değerlendirilmelidir?” Kilise, “Theophany” sahnesinin iki ayrı apsiste farklı ikonografik yorumlarla işlenmesi bakımından özellikle önemlidir. Bu nedenle bu yapının analizi, hem bölgesel Bizans sanatının özgün özelliklerini hem de Kapadokya’daki Vaftizci Yahya kültünün yansımalarını anlamak açısından büyük önem taşımaktadır.