Abstract

Göstergebilim, salt yüzeysel bir okumanın ötesine geçerek sanat yapıtının derinlerinde yatan yananlamsal katmanları deşifre eden bilimsel bir araçtır. Bu bağlamda araştırma, Türk resim sanatında Batı’nın modernist ve kübist biçim dilini Doğu’nun tasavvufi imgelemleriyle harmanlayan Erol Akyavaş’ın 1981 tarihli "Delenda Est Carthago" (Kartaca Yıkılmalı) adlı triptik eserini görsel göstergebilim yöntemiyle ele almayı hedeflemektedir. Çalışmada, eserin yoğrumsal göstergeleri betimsel, anlatısal ve izleksel düzeyler üzerinden sistematik bir biçimde incelenmiştir. Kesitleme yöntemiyle üç ana birime ayrılan yapıtta, soldan sağa doğru gerçekleşen okuma neticesinde, aydınlık varoluş halinden karamsar bir çürüme ve yok oluşa uzanan trajik bir anlatı deşifre edilmiştir. Akyavaş’ın mimari altyapısı ve Anadolu kimliğinden beslenen sezgiselliği, bu eserde rasyonel mekânı inşa etmekten ziyade rasyonalitenin sınırlarını sorgulamak için işe koşulmuştur. Yapıttaki bilinçli perspektif ihlalleri ve uyumsuz gölgelerle yaratılan topolojik paradokslar, Roma İmparatorluğu'nun akılcı gücü ile Kartaca’nın ontolojik yıkımı arasındaki tarihsel gerilimi görselleştirir. Daire, kare ve üçgen gibi geometrik semboller dünyevi kırılganlık ile ruhsal süreklilik arasındaki zıtlığı vurgularken, evrensel bir yükseliş arketipi olan merdiven imgesinin trajik bir biçimde sekteye uğratılması hedeflenen mutlak yıkımı somutlaştırır. Sonuç olarak bu makale, Erol Akyavaş’ın sanatını soyut bir lekeler bütünü olarak görmekten öteye taşıyarak, sanatçının kültürel kodlarını ve felsefi derinliğini sistematik bir biçimde deşifre etmektedir. Çalışma, yapıttaki bilinçli perspektif hataları ve imge kırılmalarının rastlantısal birer tercih olmadığını, aksine hegemonik güce karşı rasyonalitenin çöküşünü simgeleyen ideolojik göstergeler olduğunu kanıtlayarak, Akyavaş'ın modern Türk resmindeki mistik ve ontolojik konumuna dair literatürdeki yapısalcı analiz eksikliğini gidermektedir.

Abstract

Semiotics is a scientific tool that goes beyond a mere superficial reading to decipher the connotative layers lying deep within a work of art. In this context, the research aims to examine Erol Akyavaş's 1981 triptych titled "Delenda Est Carthago" (Carthage Must Be Destroyed), which blends the modernist and cubist formal language of the West with the Sufi imagery of the East in Turkish painting, through the method of visual semiotics. In the study, the plastic signs of the work were systematically analyzed across descriptive, narrative, and thematic levels. In the artwork, which was divided into three main units using the segmentation method, a tragic narrative extending from a bright state of existence to a pessimistic decay and annihilation was deciphered as a result of a left-to-right reading. Akyavaş's architectural background and his intuition nourished by his Anatolian identity were employed in this work to question the limits of rationality rather than to construct a rational space. The topological paradoxes created by conscious perspective violations and discordant shadows in the artwork visualize the historical tension between the rational power of the Roman Empire and the ontological destruction of Carthage. While geometric symbols such as the circle, square, and triangle emphasize the contrast between worldly fragility and spiritual continuity, the tragic disruption of the ladder image, a universal archetype of ascension, embodies the targeted absolute destruction. Consequently, this article moves beyond perceiving Erol Akyavaş's art merely as a whole of abstract marks, systematically deciphering the artist's cultural codes and philosophical depth. The study demonstrates that the conscious perspective errors and image fractures in the artwork are not coincidental choices but rather ideological signs symbolizing the collapse of rationality against hegemonic power, thereby addressing the lack of structuralist analysis in the literature regarding Akyavaş's mystical and ontological position in modern Turkish painting.

Structured Abstract:

Introduction

Visual semiotics provides a systematic methodology that makes the aesthetic meaning in plastic arts visible in connotative layers rather than through a superficial reading. Erol Akyavaş (1932-1999), one of the most original figures in Turkish painting who blended modern formal language with traditional imagery, brought together the cubist and postmodern formal understanding of the West with the mystical, Sufi, and calligraphic codes of the East in an eclectic aesthetic balance. The artist's monumental and panoramic canvas painting dated 1981, titled Delenda Est Carthago (Carthage Must Be Destroyed), constitutes one of the most characteristic examples of this multi-layered structure. Taking its name from the famous historical expression of Roman Senator Cato, this triptych work creates a symbolic ground where concepts of political power, hegemony, destruction, and existence are questioned beyond being a mere plastic arrangement. When the current literature is examined, it is determined that academic studies on Akyavaş's art are mostly limited to biographical narratives or general Sufi approaches, and studies handling the complex image systems in the artist's triptych compositions with an empirical and structuralist semiotic method are lacking. This study aims to fill this gap in the literature by analyzing the work in line with Roland Barthes's models of semantic production.

Methodology

In this research, the document analysis model, one of the qualitative research methods, was utilized. Roland Barthes's visual semiotic theory and semantic production models were adopted as the analytical methodology. Accordingly, based on Barthes's "segmentation" method, the panoramic triptych work measuring 115x415 cm was divided into 3 analytical sections (sections A, B, and C) displaying a chronological and syntagmatic flow from left to right. The plastic and semantic codes of the work were decoded with a 3-stage model advancing from the denotation level to the connotation level: (1) The "descriptive level" where direct reference is made to the objective world, (2) the "narrative level" where the qualitative transformation of plastic elements and status changes are examined, and (3) the "thematic level" where the deepest, abstract, mythological, and philosophical layers of meaning are uncovered. Furthermore, to clarify the universal symbolism of the work, a comparative iconographic analysis was carried out with the works of William Blake and Giorgio Vasari themed “Jacob’s Ladder” from art history literature.

Findings

The descriptive level analysis showed that the horizontal rectangular form of the work provides a panoramic space to the viewer and the ladder image along with the parquet texture on the ground evokes a fictional interior space. It was determined that plastic signs are dominant in the painting compared to iconic signs. According to the findings obtained by Barthes's segmentation method; section A has the lightest tones and warmest colors, representing "vitality and existence" at the semantic level. The centrally located section B contains partially dark tones and a focused warm light, visualizing "chaos and conflict." The final unit, section C, has the darkest ground and a cold/pale color palette, embodying "decay, death, and absolute destruction."

The morphological similarity of the anthropomorphic forms (7 in section B, 2 in section C) and the balanced distribution of blue/gray color tones produce a visual "isotopy" (unity) within the work. However, contrary to this unity, the inconsistencies constructed between volumetric wall masses and amorphous blue shadows deliberately exclude rational perspective and create "topological paradoxes." The thematic level findings revealed that the circle form in the work symbolizes divine infinity and belief in one god, the triangle signifies temporal transmission, and the square represents worldly and material fragility. It was determined that the dark blue tones directing the general atmosphere of the painting produce a historical melancholy and the coldness of destruction, while the ladder image is a universal archetype symbolizing the vertical journey and spiritual ascension between the earth and sky, the material world and the celestial world.

Conclusion

As a result of this research, it was determined that Erol Akyavaş constructed the concepts of time and space in his work Delenda Est Carthago not as mere physical data, but as ontological symbols. In the syntagmatic progression of the painting from left to right, the chromatic degradation of colors and the gradual morphing of forms into amorphous shapes are structured as a silent narrative of the transition from existence to non-existence, and from life to death. The function of spiritual ascension and spiritual transcendence undertaken by the ladder image throughout art history (as seen in the examples of Blake and Vasari) is tragically disrupted on Akyavaş's canvas. The sudden interruption of the ladder at the upper frame and the anthropomorphic form resting motionlessly in a horizontal position on it is a plastic manifestation of the fact that the historical destruction desired by Cato devastated not only the Carthaginian civilization but also humanity's potential for spiritual ascension. The perspective errors and shadow inconsistencies in the work reflect the ideological tension between Rome's rational and hegemonic power and Carthage's tragic collapse. In conclusion, while this study brings an empirical and methodological innovation to Akyavaş literature, it constitutes a contemporary interdisciplinary model for decoding the traditional codes of modern Turkish painting with contemporary Western analytical methods.

Yapılandırılmış Özet:

Giriş

Görsel göstergebilim, plastik sanatlarda estetik anlamın salt yüzeysel bir okumayla değil, yananlamsal katmanlarda gizli olduğu gerçeğini görünür kılan sistemli bir metodoloji sunar. Türk resim sanatında modern biçim dilini geleneksel imgelemlerle harmanlayan en özgün isimlerden biri olan Erol Akyavaş (1932-1999), Batı’nın kübist ve postmodern biçim anlayışıyla Doğu’nun mistik, tasavvufi ve kaligrafik kodlarını eklektik bir estetik dengede buluşturmuştur. Sanatçının 1981 tarihli Delenda Est Carthago (Kartaca Yıkılmalı) isimli anıtsal ve panoramik tuval resmi, bu çok katmanlı yapının en karakteristik örneklerinden bir tanesini teşkil etmektedir. İsmini Roma Senatörü Cato’nun meşhur tarihsel ifadesinden alan bu triptik yapıt, salt plastik bir düzenleme olmanın ötesinde; politik güç, hegemonya, yıkım ve varoluş kavramlarının sorgulandığı sembolik bir zemin üretmektedir. Mevcut literatür incelendiğinde, Akyavaş’ın sanatına yönelik akademik çalışmaların çoğunlukla biyografik anlatılar veya genel tasavvufi yaklaşımlarla sınırlandığı; sanatçının triptik kurgularındaki karmaşık imge dizgelerini ampirik ve yapısalcı bir göstergebilim metoduyla ele alan çalışmaların sınırlı olduğu söylenebilir. Bu çalışma, söz konusu boşluğu doldurmak amacıyla yapıtı Roland Barthes'ın anlamsal üretim modelleri doğrultusunda çözümlemeyi amaçlamakta ve görsel analiz literatürüne bütüncül, ampirik bir katkı sunmayı hedefler.

Yöntem

Bu araştırmada nitel araştırma yöntemlerinde sıklıkla kullanılan doküman incelemesi modeli işe koşulmuştur. İlk olarak Erol Akyavaş’ın kısa hayat biyografisine değinilmiş, ardından resim çözümlemesine geçilmiştir. Çözümleme metodolojisi olarak Roland Barthes’ın görsel göstergebilim kuramı ve anlamsal üretim modelleri benimsenmiştir. Bu doğrultuda Barthes'ın "segmentasyon" (kesitleme/bölümleme) yöntemi temel alınarak, 115x415 cm boyutlarındaki panoramik triptik eser, soldan sağa doğru kronolojik ve dizimsel (sentagmatik) bir akış sergileyen 3 analitik kesite (A, B ve C kesitleri) ayrılmıştır. Eserin plastik ve anlamsal kodları; düzanlam düzeyinden yananlam düzeyine doğru ilerleyen 3 aşamalı bir modelle deşifre edilmiştir: (1) Doğrudan nesnel dünyaya gönderimde bulunulan "betimsel düzey", (2) plastik ögelerin niteliksel dönüşümünün ve durum değişikliklerinin incelendiği "anlatısal düzey", (3) anlamın en derin, soyut, mitolojik ve felsefi katmanlarının açığa çıkarıldığı "izleksel düzey". Ayrıca yapıtın evrensel sembolizmini netleştirmek adına, Delenda Es Carthago eseriyle sanat tarihi lieratüründe sembolik benzerlik taşıyan William Blake ve Giorgio Vasari’nin “Yakup’un Merdiveni” temalı yapıtlarıyla karşılaştırmalı bir ikonografik analiz gerçekleştirilmiştir.

Bulgular

Betimsel düzey analizi, yapıtın yatay dikdörtgen formunun izleyiciye panoramik bir uzam sunduğunu ve merdiven imgesi ile zemindeki parke dokusunun kurgusal bir iç mekân hissi uyandırdığını göstermiştir. Resimde yoğrumsal (plastik) göstergelerin görüntüsel göstergelere kıyasla baskın olduğu saptanmıştır. Barthes’ın kesitleme yöntemiyle elde edilen bulgulara göre; A kesiti en açık tonlara ve en sıcak renklere sahip olup anlamsal düzeyde "canlılık ve varoluşu" temsil eder. Merkezi konumdaki B kesiti, kısmen koyu tonlar ve odaklanmış sıcak ışık barındırarak "karmaşa ve çatışmayı" görselleştirir. Son birim olan C kesiti ise en koyu zemine ve soğuk/soluk renk paletine sahip olarak "çürüme, ölüm ve mutlak yıkımı" somutlaştırır.

Yapıttaki antropomorfik formların (B kesitinde 7, C kesitinde 2 adet) morfolojik olarak benzeşmesi ve mavi/gri renk tonlarının dengeli dağılımı, eserde görsel bir "izotopi" (bütünlük) üretmektedir. Ancak bu bütünlüğe zıt olarak, hacimsel duvar kütleleri ile amorf mavi gölgeler arasında kurgulanan uyumsuzluklar rasyonel perspektif kurallarını kasti olarak dışlamakta ve "topolojik paradokslar" meydana getirmektedir. İzleksel düzey bulguları; eserdeki daire formunun ilahi sonsuzluğu ve tek tanrı inancını, üçgenin zamansal aktarımı, karenin ise dünyevi ve maddi kırılganlığı sembolize ettiğini ortaya koymuştur. Resmin genel atmosferine yön veren koyu mavi tonlarının tarihsel bir melankoli ve yıkımın soğukluğunu ürettiği; merdiven imgesinin ise yer ile gök, maddi dünya ile semavi dünya arasındaki dikey yolculuğu ve manevi yükselişi simgeleyen evrensel bir arketip olduğu belirlenmiştir. Ayrıca William Blake ve Giorgio Vasari yapıtlarıyla kurulan ikonografik karşılaştırma, sekteye uğratılan merdiven imgesi üzerinden insanın manevi aşkınlık imkânının trajik biçimde yok edildiğini kanıtlamıştır.Sonuç

Bu araştırma sonucunda, Erol Akyavaş’ın Delenda Est Carthago eserinde zaman ve uzam kavramlarını salt fiziksel veriler olarak değil, ontolojik göstergeler olarak kurguladığı saptanmıştır. Resmin soldan sağa doğru dizimsel ilerleyişinde renklerin kromatik aşınmaya uğraması ve formların giderek amorflaşması, varlıktan yokluğa ve yaşamdan ölüme geçişin sessiz bir anlatısı olarak yapılandırılmıştır. Merdiven imgesinin sanat tarihi boyunca (Blake ve Vasari örneklerinde görüldüğü üzere) üstlendiği ilahi yükseliş ve manevi aşkınlık işlevi, Akyavaş’ın tuvalinde trajik bir biçimde sekteye uğratılmıştır. Merdivenin üst çerçevede aniden kesilmesi ve üzerindeki antropomorfik formun hareketsizce, yatay konumda yatması, Cato’nun arzuladığı tarihsel yıkımın sadece Kartaca medeniyetini değil, insanlığın manevi yükseliş imkânını da yerle bir ettiğinin plastik bir tezahürüdür. Yapıttaki perspektif hataları ve gölge uyumsuzlukları, Roma’nın rasyonel ve hegemonik gücü ile Kartaca’nın trajik çöküşü arasındaki ideolojik gerilimi yansıtmaktadır. Ayrıca araştırma, triptiğin plastik birimlerini kesitleme yöntemiyle ampirik bir veri matrisine dönüştürerek Akyavaş literatüründeki biyografik ve tasavvufi okuma hakimiyetini kırmaktadır. William Blake ve Vasari ikonografisiyle kurulan karşılaştırmalı analiz ise eserin geleneksel, modern ve evrensel boyutlarını görünür kılmış; böylece Doğu-Batı sentezinin görsel kodlarını nesnel ve kuramsal bir temele kavuşturmuştur. Sonuç olarak bu çalışma, Akyavaş literatürüne ampirik ve metodolojik bir yenilik kazandırırken, modern Türk resminin geleneksel kodlarının çağdaş Batılı analiz yöntemleriyle deşifre edilmesi hususunda disiplinlerarası güncel bir model teşkil etmektedir.

ملخص منظم:

مقدمة

توفر السيميائية البصرية منهجية منهجية تجعل المعنى الجمالي في الفنون التشكيلية مرئيًا في طبقات دلالية بدلاً من القراءة السطحية. إيرول أكيافاش (1932-1999)، أحد أبرز الشخصيات المبتكرة في الرسم التركي الذي مزج اللغة الشكلية الحديثة مع الصور التقليدية، جمع بين الفهم الشكلي التكعيبي وما بعد الحداثي للغرب والرموز الصوفية والخطية للشرق في توازن جمالي انتقائي. وتشكل اللوحة القماشية الضخمة والبانورامية للفنان، التي تعود إلى عام 1981، بعنوان «Delenda Est Carthago» (يجب تدمير قرطاج)، أحد الأمثلة الأكثر تميزًا على هذا البناء متعدد الطبقات. وقد استمدت هذه اللوحة الثلاثية اسمها من العبارة التاريخية الشهيرة للسيناتور الروماني كاتو، وهي تخلق أرضية رمزية تُطرح فيها تساؤلات حول مفاهيم السلطة السياسية والهيمنة والدمار والوجود، متجاوزةً كونها مجرد ترتيب تشكيلي. وعند دراسة الأدبيات الحالية، يتبين أن الدراسات الأكاديمية حول فن أكيافاش تقتصر في الغالب على السرد السيرة الذاتية أو المقاربات الصوفية العامة، كما تفتقر إلى الدراسات التي تتناول أنظمة الصور المعقدة في تراكيب اللوحات الثلاثية للفنان باستخدام منهج سيميائي تجريبي وبنيوي. تهدف هذه الدراسة إلى سد هذه الفجوة في الأدبيات من خلال تحليل العمل وفقًا لنماذج الإنتاج الدلالي لرولان بارت.

المنهجية

في هذا البحث، تم استخدام نموذج تحليل الوثائق، وهو إحدى طرق البحث النوعي. وتم اعتماد نظرية السيميائية البصرية لرولان بارت ونماذج الإنتاج الدلالي كمنهجية تحليلية. وبناءً على ذلك، واستنادًا إلى طريقة «التجزئة» التي وضعها بارت، تم تقسيم العمل الثلاثي البانورامي الذي يبلغ مقاسه 115 × 415 سم إلى ثلاثة أقسام تحليلية (الأقسام أ، ب، ج) تعرض تدفقًا زمنيًا وترابطيًا من اليسار إلى اليمين. وتم فك رموز العمل التشكيلية والدلالية باستخدام نموذج من ثلاث مراحل يتقدم من مستوى الدلالة المباشرة إلى مستوى الدلالة المجازية: (1) «المستوى الوصفي» الذي يُشار فيه مباشرةً إلى العالم الموضوعي، (2) «المستوى السردي» الذي يتم فيه فحص التحول النوعي للعناصر التشكيلية وتغيرات الحالة، و(3) «المستوى الموضوعي» الذي يتم فيه الكشف عن أعمق طبقات المعنى، سواء كانت مجردة أو أسطورية أو فلسفية. علاوة على ذلك، لتوضيح الرمزية العالمية للعمل، أُجري تحليل أيقونوغرافي مقارن مع أعمال ويليام بليك وجورجيو فاساري التي تحمل موضوع «سلم يعقوب» من أدبيات تاريخ الفن.

النتائج

أظهر تحليل المستوى الوصفي أن الشكل المستطيل الأفقي للعمل يوفر مساحة بانورامية للمشاهد، وأن صورة السلم إلى جانب نسيج الباركيه على الأرض تستحضر فضاءً داخليًّا خياليًّا. وتبين أن العلامات التشكيلية هي السائدة في اللوحة مقارنةً بالعلامات الأيقونية. ووفقًا للنتائج التي تم التوصل إليها باستخدام طريقة التجزئة التي وضعها بارت، فإن القسم (أ) يحتوي على أفتح الدرجات اللونية وأدفأ الألوان، مما يمثل «الحيوية والوجود» على المستوى الدلالي. أما القسم (ب) الموجود في الوسط فيحتوي على درجات لونية داكنة جزئيًا وضوء دافئ مركّز، مما يجسد «الفوضى والصراع». أما الوحدة الأخيرة، القسم ج، فتتميز بأرضية داكنة للغاية ولوحة ألوان باردة/شاحبة، تجسد «الانحلال والموت والدمار المطلق».

إن التشابه المورفولوجي للأشكال المجسمة (7 في القسم ب، و2 في القسم ج) والتوزيع المتوازن للدرجات اللونية الزرقاء/الرمادية ينتجان «تناظرًا» بصريًا (وحدة) داخل العمل. ومع ذلك، وعلى عكس هذه الوحدة، فإن التناقضات التي تم إنشاؤها بين الكتل الجدارية الحجمية والظلال الزرقاء غير المتبلورة تستبعد عمدًا المنظور العقلاني وتخلق «مفارقات طوبولوجية». وكشفت النتائج على المستوى الموضوعي أن الشكل الدائري في العمل يرمز إلى اللانهاية الإلهية والإيمان بإله واحد، وأن المثلث يدل على الانتقال الزمني، وأن المربع يمثل الهشاشة الدنيوية والمادية. وتبين أن درجات اللون الأزرق الداكن التي تحدد الأجواء العامة للوحة تولد حزنًا تاريخيًّا وبرودة الدمار، في حين أن صورة السلم هي نموذج أصلي عالمي يرمز إلى الرحلة الرأسية والصعود الروحي بين الأرض والسماء، والعالم المادي والعالم السماوي.

الخلاصة

نتيجةً لهذا البحث، تبيّن أن إيرول أكيافاش بنى مفاهيم الزمان والمكان في عمله «Delenda Est Carthago» ليس كبيانات مادية بحتة، بل كرموز وجودية. في التسلسل التركيبي للوحة من اليسار إلى اليمين، يُبنى التدرج اللوني للألوان والتحول التدريجي للأشكال إلى أشكال غير متمايزة كسرد صامت للانتقال من الوجود إلى العدم، ومن الحياة إلى الموت. إن وظيفة الصعود الروحي والتجاوز الروحي التي اضطلعت بها صورة السلم عبر تاريخ الفن (كما يتضح في أمثلة بليك وفاساري) تتعطل بشكل مأساوي على قماش أكيافاش. ويُعد الانقطاع المفاجئ للسلم عند الإطار العلوي والشكل البشري الذي يستقر بلا حراك في وضع أفقي عليه تجسيدًا تشكيليًا لحقيقة أن التدمير التاريخي الذي أراده كاتو لم يدمر الحضارة القرطاجية فحسب، بل دمر أيضًا إمكانات البشرية في الصعود الروحي. وتعكس أخطاء المنظور وتناقضات الظلال في العمل التوتر الأيديولوجي بين القوة العقلانية والهيمنية لروما والانهيار المأساوي لقرطاج. في الختام، في حين أن هذه الدراسة تُقدم ابتكارًا تجريبيًّا ومنهجيًّا في أدبيات أكيافاش، فإنها تشكل نموذجًا معاصرًا متعدد التخصصات لفك رموز الرسامات التركية الحديثة باستخدام الأساليب التحليلية الغربية المعاصرة.

Résumé structuré :

Introduction

La sémiotique visuelle offre une méthodologie systématique qui permet de rendre visible la signification esthétique des arts plastiques à travers des niveaux connotatifs plutôt que par une lecture superficielle. Erol Akyavaş (1932-1999), l’une des figures les plus originales de la peinture turque, qui a su mêler un langage formel moderne à une imagerie traditionnelle, a su concilier la conception formelle cubiste et postmoderne de l’Occident avec les codes mystiques, soufis et calligraphiques de l’Orient, dans un équilibre esthétique éclectique. La peinture monumentale et panoramique sur toile de l’artiste, datée de 1981 et intitulée *Delenda Est Carthago* (Carthage doit être détruite), constitue l’un des exemples les plus caractéristiques de cette structure à plusieurs niveaux. Tirant son nom de la célèbre expression historique du sénateur romain Caton, ce triptyque crée un terrain symbolique où les concepts de pouvoir politique, d’hégémonie, de destruction et d’existence sont remis en question, au-delà d’une simple composition plastique. L’examen de la littérature actuelle montre que les études universitaires sur l’art d’Akyavaş se limitent pour l’essentiel à des récits biographiques ou à des approches soufies générales, et qu’il manque des études traitant des systèmes d’images complexes présents dans les compositions en triptyque de l’artiste à l’aide d’une méthode sémiotique empirique et structuraliste. La présente étude vise à combler cette lacune en analysant l’œuvre à la lumière des modèles de production sémantique de Roland Barthes.

Méthodologie

Dans cette recherche, le modèle d’analyse documentaire, l’une des méthodes de recherche qualitative, a été utilisé. La théorie sémiotique visuelle de Roland Barthes et ses modèles de production sémantique ont été adoptés comme méthodologie analytique. En conséquence, sur la base de la méthode de « segmentation » de Barthes, l’œuvre panoramique en triptyque mesurant 115 x 415 cm a été divisée en trois sections analytiques (sections A, B et C) présentant un flux chronologique et syntagmatique de gauche à droite. Les codes plastiques et sémantiques de l’œuvre ont été décodés à l’aide d’un modèle en trois étapes progressant du niveau dénotatif au niveau connotatif : (1) le « niveau descriptif », où l’on fait directement référence au monde objectif ; (2) le « niveau narratif », où l’on examine la transformation qualitative des éléments plastiques et les changements de statut ; et (3) le « niveau thématique », où l’on met au jour les couches de sens les plus profondes, abstraites, mythologiques et philosophiques. De plus, afin de clarifier le symbolisme universel de l’œuvre, une analyse iconographique comparative a été menée avec les œuvres de William Blake et de Giorgio Vasari sur le thème de « l’Échelle de Jacob », issues de la littérature d’histoire de l’art.

Résultats

L’analyse au niveau descriptif a montré que la forme rectangulaire horizontale de l’œuvre offre un espace panoramique au spectateur et que l’image de l’échelle, associée à la texture en parquet du sol, évoque un espace intérieur fictif. Il a été établi que les signes plastiques prédominent dans le tableau par rapport aux signes iconiques. D’après les résultats obtenus grâce à la méthode de segmentation de Barthes, la section A présente les tons les plus clairs et les couleurs les plus chaudes, représentant « la vitalité et l’existence » au niveau sémantique. La section B, située au centre, contient des tons partiellement sombres et une lumière chaude concentrée, visualisant « le chaos et le conflit ». La dernière unité, la section C, présente le fond le plus sombre et une palette de couleurs froides et pâles, incarnant « la décomposition, la mort et la destruction absolue ».

La similitude morphologique des formes anthropomorphiques (7 dans la section B, 2 dans la section C) et la répartition équilibrée des tons bleus et gris produisent une « isotopie » (unité) visuelle au sein de l’œuvre. Cependant, contrairement à cette unité, les incohérences créées entre les masses murales volumétriques et les ombres bleues amorphes excluent délibérément toute perspective rationnelle et génèrent des « paradoxes topologiques ». L’analyse thématique a révélé que la forme circulaire de l’œuvre symbolise l’infini divin et la croyance en un dieu unique, que le triangle signifie la transmission temporelle, et que le carré représente la fragilité du monde et de la matière. Il a été établi que les tons bleu foncé qui déterminent l’atmosphère générale du tableau produisent une mélancolie historique et la froideur de la destruction, tandis que l’image de l’échelle est un archétype universel symbolisant le voyage vertical et l’ascension spirituelle entre la terre et le ciel, le monde matériel et le monde céleste.

Conclusion

À l’issue de cette recherche, il a été établi qu’Erol Akyavaş a construit les concepts de temps et d’espace dans son œuvre *Delenda Est Carthago* non pas comme de simples données physiques, mais comme des symboles ontologiques. Dans la progression syntagmatique du tableau, de gauche à droite, la dégradation chromatique des couleurs et la transformation progressive des formes en figures amorphes s’articulent en un récit silencieux du passage de l’existence à la non-existence, et de la vie à la mort. La fonction d’ascension spirituelle et de transcendance spirituelle assumée par l’image de l’échelle tout au long de l’histoire de l’art (comme en témoignent les exemples de Blake et de Vasari) est tragiquement bouleversée sur la toile d’Akyavaş. L’interruption soudaine de l’échelle au niveau du cadre supérieur et la forme anthropomorphique reposant immobile en position horizontale sur celle-ci constituent une manifestation plastique du fait que la destruction historique voulue par Caton a dévasté non seulement la civilisation carthaginoise, mais aussi le potentiel d’ascension spirituelle de l’humanité. Les erreurs de perspective et les incohérences d’ombrage dans l’œuvre reflètent la tension idéologique entre le pouvoir rationnel et hégémonique de Rome et l’effondrement tragique de Carthage. En conclusion, si cette étude apporte une innovation empirique et méthodologique à la littérature consacrée à Akyavaş, elle constitue également un modèle interdisciplinaire contemporain permettant de décoder les codes traditionnels de la peinture turque moderne à l’aide de méthodes analytiques occidentales contemporaines.

Resumen estructurado:

Introducción

La semiótica visual ofrece una metodología sistemática que permite vislumbrar el significado estético de las artes plásticas a través de capas connotativas, más allá de una lectura superficial. Erol Akyavaş (1932-1999), una de las figuras más originales de la pintura turca, que fusionó el lenguaje formal moderno con la imaginería tradicional, aunó la concepción formal cubista y posmoderna de Occidente con los códigos místicos, sufíes y caligráficos de Oriente en un equilibrio estético ecléctico. La monumental y panorámica pintura sobre lienzo del artista, fechada en 1981 y titulada *Delenda Est Carthago* (Cartago debe ser destruida), constituye uno de los ejemplos más característicos de esta estructura de múltiples capas. Tomando su nombre de la famosa expresión histórica del senador romano Catón, esta obra tríptica crea un terreno simbólico en el que se cuestionan conceptos como el poder político, la hegemonía, la destrucción y la existencia, más allá de ser una mera composición plástica. Al examinar la bibliografía actual, se constata que los estudios académicos sobre el arte de Akyavaş se limitan en su mayoría a narrativas biográficas o a enfoques sufíes generales, y que faltan estudios que aborden los complejos sistemas de imágenes en las composiciones trípticas del artista con un método semiótico empírico y estructuralista. El presente estudio pretende colmar esta laguna en la bibliografía mediante el análisis de la obra en consonancia con los modelos de producción semántica de Roland Barthes.

Metodología

En esta investigación se utilizó el modelo de análisis documental, uno de los métodos de investigación cualitativa. Se adoptaron como metodología analítica la teoría semiótica visual y los modelos de producción semántica de Roland Barthes. En consecuencia, basándose en el método de «segmentación» de Barthes, la obra tríptica panorámica, de 115 x 415 cm, se dividió en tres secciones analíticas (secciones A, B y C) que presentan un flujo cronológico y sintagmático de izquierda a derecha. Los códigos plásticos y semánticos de la obra se descodificaron mediante un modelo de tres etapas que avanza desde el nivel denotativo hasta el nivel connotativo: (1) el «nivel descriptivo», en el que se hace referencia directa al mundo objetivo; (2) el «nivel narrativo», en el que se examinan la transformación cualitativa de los elementos plásticos y los cambios de estatus; y (3) el «nivel temático», en el que se descubren las capas de significado más profundas, abstractas, mitológicas y filosóficas. Además, para aclarar el simbolismo universal de la obra, se llevó a cabo un análisis iconográfico comparativo con las obras de William Blake y Giorgio Vasari sobre el tema de la «Escalera de Jacob», extraídas de la literatura de historia del arte.

Resultados

El análisis del nivel descriptivo mostró que la forma rectangular horizontal de la obra ofrece un espacio panorámico al espectador y que la imagen de la escalera, junto con la textura de parqué del suelo, evoca un espacio interior ficticio. Se determinó que los signos plásticos son dominantes en el cuadro en comparación con los signos icónicos. Según los resultados obtenidos mediante el método de segmentación de Barthes, la sección A presenta los tonos más claros y los colores más cálidos, lo que representa «vitalidad y existencia» a nivel semántico. La sección B, situada en el centro, contiene tonos parcialmente oscuros y una luz cálida concentrada, lo que visualiza «caos y conflicto». La última unidad, la sección C, presenta el fondo más oscuro y una paleta de colores fríos y pálidos, que encarna «la decadencia, la muerte y la destrucción absoluta».

La similitud morfológica de las formas antropomórficas (7 en la sección B, 2 en la sección C) y la distribución equilibrada de los tonos azules y grises producen una «isotopía» (unidad) visual dentro de la obra. Sin embargo, en contraposición a esta unidad, las inconsistencias creadas entre las masas volumétricas de las paredes y las sombras azules amorfas excluyen deliberadamente la perspectiva racional y generan «paradojas topológicas». Los hallazgos a nivel temático revelaron que la forma circular de la obra simboliza el infinito divino y la creencia en un solo dios, el triángulo significa la transmisión temporal y el cuadrado representa la fragilidad mundana y material. Se determinó que los tonos azul oscuro que marcan la atmósfera general del cuadro producen una melancolía histórica y la frialdad de la destrucción, mientras que la imagen de la escalera es un arquetipo universal que simboliza el viaje vertical y la ascensión espiritual entre la tierra y el cielo, el mundo material y el mundo celestial.

Conclusión

Como resultado de esta investigación, se determinó que Erol Akyavaş construyó los conceptos de tiempo y espacio en su obra *Delenda Est Carthago* no como meros datos físicos, sino como símbolos ontológicos. En la progresión sintagmática del cuadro de izquierda a derecha, la degradación cromática de los colores y la transformación gradual de las formas en figuras amorfas se estructuran como una narrativa silenciosa de la transición de la existencia a la inexistencia, y de la vida a la muerte. La función de ascensión espiritual y trascendencia espiritual que la imagen de la escalera ha desempeñado a lo largo de la historia del arte (como se observa en los ejemplos de Blake y Vasari) se ve trágicamente interrumpida en el lienzo de Akyavaş. La repentina interrupción de la escalera en el borde superior del lienzo y la forma antropomórfica que descansa inmóvil en posición horizontal sobre ella constituyen una manifestación plástica del hecho de que la destrucción histórica deseada por Catón devastó no solo la civilización cartaginesa, sino también el potencial de la humanidad para la ascensión espiritual. Los errores de perspectiva y las inconsistencias en las sombras de la obra reflejan la tensión ideológica entre el poder racional y hegemónico de Roma y el trágico colapso de Cartago. En conclusión, si bien este estudio aporta una innovación empírica y metodológica a la literatura sobre Akyavaş, constituye un modelo interdisciplinar contemporáneo para descifrar los códigos tradicionales de la pintura turca moderna mediante métodos analíticos occidentales contemporáneos.

结构化摘要：

引言

视觉符号学提供了一种系统的方法论，能够通过隐含层面的解读，而非肤浅的解读，揭示造型艺术中的美学意义。埃罗尔·阿克亚瓦什（Erol Akyavaş，1932-1999）是土耳其绘画界最具原创性的艺术家之一，他将现代形式语言与传统意象相融合，在折衷主义的美学平衡中，将西方立体主义和后现代主义的形式理解与东方的神秘主义、苏菲主义及书法符号融为一体。艺术家1981年创作的题为《Delenda Est Carthago》（迦太基必须被摧毁）的巨幅全景画布作品，正是这种多层结构最具代表性的范例之一。这幅三联画作品的名称源自罗马元老卡托的著名历史名言，它构建了一个象征性场域，在此，政治权力、霸权、毁灭与存在等概念所受到的质疑，已超越了单纯的造型安排。考察现有文献可发现，关于阿克亚瓦什艺术的学术研究大多局限于传记叙述或泛苏菲主义视角，而采用经验主义和结构主义符号学方法来解析艺术家三联画作品中复杂图像体系的研究则匮乏。本研究旨在通过参照罗兰·巴特（Roland Barthes）的语义生成模型来分析该作品，从而填补这一文献空白。

研究方法

本研究采用了定性研究方法之一的文献分析模型，并将罗兰·巴特（Roland Barthes）的视觉符号学理论及语义生成模型作为分析方法。据此，基于巴特斯的“分段”方法，将这幅尺寸为115×415厘米的全景三联画作品划分为3个分析部分（A、B、C部分），这些部分从左至右呈现出时间顺序和句法流。通过一个从指称层面向内涵层面推进的三阶段模型，对作品的造型与语义代码进行了解码： (1) “描述层面”，直接指涉客观世界；(2) “叙事层面”，考察造型元素的质变及其状态变化；(3) “主题层面”，揭示最深层、最抽象、最具神话与哲学意味的意义层次。此外，为阐明该作品的普遍象征意义，本文参照艺术史文献中以“雅各的天梯”为主题的威廉·布莱克和乔尔乔·瓦萨里作品，进行了图式比较分析。

研究结果

描述性层面的分析表明，作品的水平矩形构图为观者提供了全景式的空间体验，而梯子意象与地面上的镶木地板纹理共同营造出一种虚构的室内空间。研究确定，与图示符号相比，塑性符号在画作中占据主导地位。根据巴特（Barthes）的分段法所得结果：A区色调最浅、色彩最暖，在语义层面代表“生命力与存在”；位于中央的B区包含部分暗色调和一束聚焦的暖光，视觉化呈现了“混沌与冲突”。最后一个单元C区拥有最深的底色和冷色/苍白的色调，体现了“衰败、死亡和绝对毁灭”。

拟人化形态（B区7个，C区2个）的形态相似性，以及蓝灰色调的均衡分布，在作品内部产生了视觉上的“同位性”（统一性）。然而，与这种统一性相悖的是，立体墙面体块与无定形蓝色阴影之间构建的不一致性，刻意排除了理性透视，从而制造出“拓扑悖论”。主题层面的研究发现，作品中的圆形象征着神圣的无限与对唯一神的信仰，三角形代表时间的传承，而正方形则象征世俗与物质的脆弱性。研究确定，主导画作整体氛围的深蓝色调营造出一种历史性的忧郁与毁灭的冷峻，而梯子的意象则是一种普世原型，象征着天地之间、物质世界与天界之间的垂直旅程和精神升华。

结论

通过本研究，可以确定埃罗尔·阿克亚瓦什在其作品《Delenda Est Carthago》中构建的时间与空间概念，并非单纯的物理数据，而是本体论符号。在画作从左至右的句法性推进中，色彩的渐变与形态向无定形状态的逐步转变，构成了从存在到虚无、从生命到死亡的无声叙事。梯子意象在整个艺术史上所承担的精神升华与精神超越的功能（如布莱克和瓦萨里的例子所示），在阿克亚瓦什的画布上遭到了悲剧性的中断。梯子在画框上部突然中断，以及静止横卧其上的拟人化形象，从造型上体现了这样一个事实：卡托所追求的历史性毁灭不仅摧毁了迦太基文明，也摧毁了人类精神升华的潜力。作品中的透视错误和阴影不一致，反映了罗马理性且霸权的力量与迦太基悲剧性崩溃之间的意识形态张力。综上所述，本研究不仅为阿克亚瓦什研究领域带来了实证与方法论上的创新，更构建了一个当代跨学科范式，旨在运用当代西方分析方法解码现代土耳其绘画的传统符号体系。

Структурированное резюме:

Введение

Визуальная семиотика предлагает систематическую методологию, которая позволяет увидеть эстетический смысл в изобразительном искусстве не на уровне поверхностного прочтения, а в коннотативных слоях. Эрол Акяваш (1932–1999), одна из самых оригинальных фигур в турецкой живописи, соединивший современный формальный язык с традиционными образами, объединил кубистское и постмодернистское формальное понимание Запада с мистическими, суфийскими и каллиграфическими кодами Востока в эклектичном эстетическом балансе. Монументальное панорамное полотно художника 1981 года под названием «Delenda Est Carthago» («Карфаген должен быть разрушен») представляет собой один из наиболее характерных примеров этой многослойной структуры. Это триптих, название которого заимствовано из знаменитого исторического высказывания римского сенатора Катона, создает символическое поле, на котором концепции политической власти, гегемонии, разрушения и существования подвергаются сомнению, выходя за рамки простого пластического композиционного решения. Анализ современной литературы показывает, что академические исследования творчества Акяваша в основном ограничиваются биографическими описаниями или общими суфийскими подходами, а исследований, посвящённых сложным системам образов в триптихах художника и использующих эмпирический и структуралистский семиотический метод, не хватает. Данное исследование направлено на восполнение этого пробела в литературе путём анализа произведения в соответствии с моделями семантического производства Ролана Барта.

Методология

В данном исследовании была использована модель анализа документов, являющаяся одним из методов качественного исследования. В качестве аналитической методологии были приняты теория визуальной семиотики Ролана Барта и его модели семантического производства. Соответственно, на основе метода «сегментации» Барта панорамный триптих размером 115 × 415 см был разделен на три аналитических участка (участки A, B и C), демонстрирующих хронологический и синтагматический поток слева направо. Пластические и семантические коды произведения были декодированы с помощью трехступенчатой модели, продвигающейся от уровня денотации к уровню коннотации: (1) «дескриптивный уровень», на котором происходит непосредственная отсылка к объективному миру; (2) «нарративный уровень», на котором исследуются качественные преобразования пластических элементов и изменения статуса; и (3) «тематический уровень», на котором раскрываются самые глубокие, абстрактные, мифологические и философские слои смысла. Кроме того, для выяснения универсальной символики произведения был проведен сравнительный иконографический анализ с работами Уильяма Блейка и Джорджо Вазари на тему «Лестница Иакова» из литературы по истории искусства.

Результаты

Анализ описательного уровня показал, что горизонтальная прямоугольная форма произведения создает для зрителя панорамное пространство, а образ лестницы вместе с текстурой паркета на полу вызывает в воображении вымышленное внутреннее пространство. Было установлено, что в картине пластические знаки доминируют по сравнению с иконическими. Согласно результатам, полученным с помощью метода сегментации Барта, участок А имеет самые светлые тона и самые тёплые цвета, что на семантическом уровне символизирует «жизненную силу и существование». Расположенный в центре участок В содержит частично тёмные тона и сконцентрированный тёплый свет, визуализируя «хаос и конфликт». Заключительный блок, участок C, имеет самый тёмный фон и холодную/бледную цветовую палитру, олицетворяя «разложение, смерть и абсолютное разрушение».

Морфологическое сходство антропоморфных форм (7 в участке B, 2 в участке C) и сбалансированное распределение сине-серых оттенков создают визуальную «изотопию» (единство) внутри произведения. Однако, вопреки этому единству, несоответствия, созданные между объемными массивами стен и аморфными синими тенями, намеренно исключают рациональную перспективу и создают «топологические парадоксы». Анализ на тематическом уровне показал, что форма круга в произведении символизирует божественную бесконечность и веру в единого бога, треугольник обозначает передачу во времени, а квадрат олицетворяет мирскую и материальную хрупкость. Было установлено, что тёмно-синие тона, задающие общую атмосферу картины, создают историческую меланхолию и холод разрушения, в то время как образ лестницы является универсальным архетипом, символизирующим вертикальное путешествие и духовное вознесение между землёй и небом, материальным миром и небесным миром.

Заключение

В результате данного исследования было установлено, что Эрол Акяваш в своей работе «Delenda Est Carthago» конструировал понятия времени и пространства не как простые физические данные, а как онтологические символы. В синтагматическом развитии картины слева направо хроматическая деградация цветов и постепенное превращение форм в аморфные очертания структурированы как безмолвное повествование о переходе от бытия к небытию и от жизни к смерти. Функция духовного вознесения и духовного превосходства, которую образ лестницы выполнял на протяжении всей истории искусства (как видно на примерах Блейка и Вазари), на полотне Акяваша трагически нарушена. Внезапное обрывание лестницы у верхнего края картины и антропоморфная фигура, неподвижно лежащая на ней в горизонтальном положении, являются пластическим воплощением того факта, что историческое разрушение, к которому стремился Катон, опустошило не только карфагенскую цивилизацию, но и потенциал человечества к духовному вознесению. Перспективные погрешности и несоответствия в тенях в произведении отражают идеологическое напряжение между рациональной и гегемонистской мощью Рима и трагическим крахом Карфагена. В заключение следует отметить, что данное исследование не только вносит эмпирические и методологические нововведения в литературу по творчеству Акяваша, но и представляет собой современную междисциплинарную модель для расшифровки традиционных кодов современной турецкой живописи с помощью современных западных аналитических методов.

संरचित सारांश:

परिचय

दृश्य संकेतविज्ञान एक व्यवस्थित कार्यप्रणाली प्रदान करता है जो मूर्तिकला में सौंदर्यात्मक अर्थ को सतही पठन के बजाय संकेतात्मक परतों में दृश्यमान बनाती है। एरोल अक्यवाश (1932-1999), तुर्की चित्रकला के सबसे मौलिक व्यक्तियों में से एक, जिन्होंने आधुनिक औपचारिक भाषा को पारंपरिक चित्रण के साथ मिलाया, ने पश्चिम की क्यूबिस्ट और उत्तर-आधुनिक औपचारिक समझ को पूर्व के रहस्यमय, सूफी और सुलेखन कोडों के साथ एक समन्वित सौंदर्य संतुलन में एकत्रित किया। 1981 की कलाकार की भव्य और व्यापक कैनवास पेंटिंग, जिसका शीर्षक 'डेलेन्डा एस्ट कार्थागो' (कार्थेज को नष्ट किया जाना चाहिए) है, इस बहु-स्तरीय संरचना के सबसे विशिष्ट उदाहरणों में से एक है। रोमन सीनेटर कैटो के प्रसिद्ध ऐतिहासिक वाक्यांश से अपना नाम लेते हुए, यह त्रिपटिक कृति एक प्रतीकात्मक आधार बनाती है जहाँ राजनीतिक शक्ति, प्रभुत्व, विनाश और अस्तित्व की अवधारणाओं को केवल एक प्लास्टिक व्यवस्था से परे सवाल किया जाता है। जब वर्तमान साहित्य की जाँच की जाती है, तो यह निर्धारित होता है कि अक्यावाश की कला पर अकादमिक अध्ययन अधिकतर जीवनीपरक कथाओं या सामान्य सूफी दृष्टिकोणों तक ही सीमित हैं, और कलाकार की त्रिपट रचनाओं में जटिल छवि प्रणालियों को अनुभवजन्य और संरचनावादी संकेतविज्ञान पद्धति से संबोधित करने वाले अध्ययन अनुपस्थित हैं। यह अध्ययन रोलैंड बार्ट्स के अर्थ-उत्पादन के मॉडलों के अनुरूप कृति का विश्लेषण करके साहित्य में इस कमी को भरने का लक्ष्य रखता है।

पद्धति

इस शोध में, गुणात्मक अनुसंधान विधियों में से एक, दस्तावेज़ विश्लेषण मॉडल का उपयोग किया गया। रोलैंड बार्ट्स के दृश्य संकेतवाद सिद्धांत और अर्थ-निर्माण मॉडल को विश्लेषणात्मक पद्धति के रूप में अपनाया गया।

तदनुसार, बार्ट्स की "खंडीकरण" पद्धति के आधार पर, 115x415 सेमी के पैनोरमिक ट्राइप्टीक कार्य को 3 विश्लेषणात्मक खंडों (खंड A, B, और C) में विभाजित किया गया, जो बाएं से दाएं एक कालानुक्रमिक और संकलनात्मक प्रवाह प्रदर्शित करते हैं। कार्य के प्लास्टिक और अर्थगत कोडों को संकेत स्तर से व्यंजना स्तर तक बढ़ने वाले 3-चरणीय मॉडल के साथ डिकोड किया गया: (1) "वर्णनात्मक स्तर" जहाँ वस्तुनिष्ठ दुनिया का सीधा संदर्भ दिया गया है, (2) "कथात्मक स्तर" जहाँ प्लास्टिक तत्वों के गुणात्मक परिवर्तन और स्थिति परिवर्तन की जाँच की जाती है, और (3) "विषयगत स्तर" जहाँ अर्थ की सबसे गहरी, अमूर्त, पौराणिक और दार्शनिक परतें उजागर होती हैं।

इसके अलावा, कृति के सार्वभौमिक प्रतीकवाद को स्पष्ट करने के लिए, कला इतिहास के साहित्य से विलियम ब्लेक और जियोर्जियो वासारी की "जेकब की सीढ़ी" विषय-वस्तु वाली कृतियों के साथ एक तुलनात्मक प्रतिमा-लेखन विश्लेषण किया गया।

निष्कर्ष

वर्णनात्मक स्तर के विश्लेषण से पता चला कि कृति का क्षैतिज आयताकार रूप दर्शक को एक मनोरम स्थान प्रदान करता है और सीढ़ी की छवि के साथ-साथ जमीन पर पार्केट बनावट एक काल्पनिक आंतरिक स्थान को जन्म देती है।

यह निर्धारित किया गया कि प्रतिमात्मक संकेतों की तुलना में चित्रकला में प्लास्टिक संकेत प्रमुख हैं। बार्ट्स की विभाजन विधि से प्राप्त निष्कर्षों के अनुसार; खंड A में सबसे हल्के स्वर और सबसे गर्म रंग हैं, जो अर्थगत स्तर पर "जीवंतता और अस्तित्व" का प्रतिनिधित्व करते हैं। केंद्रीय रूप से स्थित खंड B में आंशिक रूप से गहरे स्वर और एक केंद्रित गर्म प्रकाश है, जो "अराजकता और संघर्ष" का दृश्य प्रस्तुत करता है।

अंतिम इकाई, खंड C, में सबसे गहरा पृष्ठभूमि रंग और ठंडे/फीके रंगों का पैलेट है, जो "क्षय, मृत्यु और पूर्ण विनाश" का प्रतीक है।

मानवाकार रूपों (खंड B में 7, खंड C में 2) की रूपात्मक समानता और नीले/धूसर रंग के टोन का संतुलित वितरण कृति के भीतर एक दृश्य "आइसोटोपी" (एकता) उत्पन्न करता है।

हालांकि, इस एकता के विपरीत, आयतनयुक्त दीवारों के द्रव्यमानों और अस्पष्ट नीली परछाइयों के बीच निर्मित असंगतताएँ जानबूझकर तर्कसंगत परिप्रेक्ष्य को बाहर करती हैं और "टॉपोलॉजिकल विरोधाभास" पैदा करती हैं। विषयगत स्तर की खोजों से पता चला कि कृति में वृत्त का रूप दैवीय अनंतता और एक ईश्वर में विश्वास का प्रतीक है, त्रिकोण क्षणिक संचरण का संकेत देता है, और वर्ग सांसारिक और भौतिक नाजुकता का प्रतिनिधित्व करता है। यह निर्धारित किया गया कि पेंटिंग के सामान्य वातावरण का निर्देशन करने वाले गहरे नीले रंग के टोन एक ऐतिहासिक विषाद और विनाश की ठंडक पैदा करते हैं, जबकि सीढ़ी की छवि एक सार्वभौमिक आदर्श है जो पृथ्वी और आकाश, भौतिक दुनिया और दिव्य दुनिया के बीच ऊर्ध्वाधर यात्रा और आध्यात्मिक आरोहण का प्रतीक है।

निष्कर्ष

इस शोध के परिणामस्वरूप, यह निर्धारित किया गया कि एरोल अक्यावाश ने अपने कार्य 'डेलेंडा एस्ट कार्थागो' में समय और स्थान की अवधारणाओं को केवल भौतिक डेटा के रूप में नहीं, बल्कि अस्तित्वगत प्रतीकों के रूप में निर्मित किया।

चित्रकला में बाएं से दाएं संश्लेषणात्मक प्रगति में, रंगों का वर्णक्रमीय क्षरण और रूपों का धीरे-धीरे अमूर्त आकारों में रूपांतरण, अस्तित्व से अस्तित्वहीनता और जीवन से मृत्यु की ओर संक्रमण के एक मौन वृत्तांत के रूप में संरचित है। कला इतिहास में सीढ़ी के चित्र द्वारा की गई आध्यात्मिक आरोहण और आध्यात्मिक पारलौकिकता की भूमिका (जैसा कि ब्लेक और वासारी के उदाहरणों में देखा गया है) अक्यवाश की कैनवास पर दुखद रूप से बाधित होती है। ऊपरी फ्रेम पर सीढ़ी का अचानक रुकना और उस पर एक क्षैतिज स्थिति में निष्क्रिय रूप से पड़े मानवीय आकार का प्लास्टिक प्रकटीकरण इस तथ्य की एक मूर्त अभिव्यक्ति है कि कैटो द्वारा वांछित ऐतिहासिक विनाश ने न केवल कार्थेज की सभ्यता को बल्कि मानवता की आध्यात्मिक उन्नति की क्षमता को भी तबाह कर दिया। इस कृति में परिप्रेक्ष्य त्रुटियाँ और छाया की असंगतताएँ रोम की तर्कसंगत और प्रभुत्ववादी शक्ति और कार्थेज के दुखद पतन के बीच वैचारिक तनाव को दर्शाती हैं।

निष्कर्षतः, जहाँ यह अध्ययन अक्यवाश साहित्य में एक अनुभवजन्य और पद्धतिगत नवाचार लाता है, वहीं यह समकालीन पश्चिमी विश्लेषणात्मक विधियों के साथ आधुनिक तुर्की चित्रकला के पारंपरिक कोडों को डिकोड करने के लिए एक समकालीन अंतःविषय मॉडल का भी निर्माण करता है।