Abstract

Klasik Türk şiiri; redif, kafiye, aruz, söz sanatları ve mazmunlar itibariyle kusursuz işleyen bir makineye benzer. Şairler; başta gazel olmak üzere farklı nazım şekilleriyle hünerlerini sergilemişler ve mükemmel eserler oluşturmaya çalışmışlardır. Kimi şairler belli bir nazım şekli veya türünde öne çıkmış, o alanda akla ilk gelenlerden olmuştur. Kasidede dikkat çeken isim ise Nef‘î’dir. Bazı kasidelerine doğrudan fahriyeyle başlaması, onun bu nazım şeklinde orijinallik yakalama gayretini gösterir. Bu çalışmada Nef‘î’nin, kasidelerinde dua bölümlerine geçişlerde kullandığı yöntem, teknik ve ifadeler araştırma konusu edilmiştir. Kasidelerin “âgâz-ı duâ” bölümlerinde kullanılan tekniklere bakıldığında şairin ince bir işçilik yaptığı rahatlıkla görülebilir. Şair, dua bölümüne geçeceğini çeşitli gerekçeler sunarak okuyucuya bildirmiştir. Merhun beyitler olan âgâz-ı duâ beyitlerinde şair; kafiye bulmanın zorlaşması, kasidelerde dua bölümü bulunma kuralı, sözün fazla uzayıp tükenmesi, sözün önemini yitirmesi ve kelamın nihayete ermesi gibi sebeplerle dua bölümlerine geçiş yapmıştır. Ayrıca şair, bu beyitlerde kendisine “duaya başla”, “dua zamanı geldi” ve “sözü duayla bitir” gibi telkinlerde bulunmuştur. Âgâz-ı dua beyitlerinde şairin duanın şekli ve niteliklerine değindiği de tespit edilmiştir. Çalışmada Nef‘î’nin tıpkı girizgâh gibi dua bölümüne geçişlerde de bu geçişi haber veren merhun beyitler kaleme aldığına ve bunu sistemleştirdiğine dikkat çekilmiştir. Şairin âgâz-ı duâ beyitlerinde kullandığı teknik, yöntem ve ifadeler sınıflandırılarak örnek beyitlerle incelenmiştir.

Abstract

Classical Turkish poetry can be likened to a flawlessly functioning machine in terms of its use of redif, rhyme, aruz, verbal arts, and mazmun. Poets have demonstrated their skills and strived to create perfect works through various forms, primarily the ghazal, as well as the mesnevi, qasida, rubai, kıta, and musammat. Some poets have excelled in a particular verse form or genre, becoming the first names that come to mind in that field. The name that stands out in the context of the qasida is Nef‘î. Nef‘î's mastery of the qasida is generally acknowledged. The fact that he begins some of his qasidas directly with a fahriye, contrary to tradition, demonstrates his endeavour to achieve originality in this verse form. Nef'î paid great attention to each section of his qasides in terms of expression and technique, spreading his unique style throughout the entire poem. This study examines the methods, techniques, and expressions Nef'î used in his qasides when transitioning to the prayer sections. Looking at the techniques used in the ağâz-ı duâ sections of the qasides, the poet’s fine craftsmanship becomes evident. All of Nef'î’s qasides contain a concluding section of supplication. The poet informs the reader that he is about to move on to the prayer section, giving various reasons for doing so. In the introductory verses of the prayer section, which are merhun couplets, the poet transitions to the prayer sections, citing reasons such as the difficulty of finding suitable rhymes, the conventional requirement of prayer in the qasida tradition, the exhaustion of expression, the loss of verbal impact, and the sense of closure. Furthermore, in these verses, the poet also urges himself with suggestions such as ‘begin the prayer,’ ‘it is time for prayer,’ and ‘end the speech with prayer.’ It has also been noted that in the opening verses of the prayer, the poet touches upon the form and qualities of prayer. According to the poet, one should raise their hands while praying, and prayer should be performed sincerely, free from any pretence. Furthermore, prayer should be a source of joy and should be accepted. Additionally, the poet has noted that Nef‘î wrote verses announcing this transition in the same way as in the introduction, and that he systematised this. In this study, the techniques, methods, and expressions used by the poet in his âgâz-ı duâ verses have been classified and examined with example verses.

Structured Abstract:

Classical Turkish poetry constitutes a literary tradition governed by pre-established conventions of both form and content, within which aesthetic and technical refinement reached a remarkably advanced level. The harmonious use of refrain, rhyme, meter, rhetorical devices, and conventional imagery enabled this poetic tradition to function as a highly structured system. Within such a system, poets displayed their artistic competence most visibly through fixed verse forms – particularly the ghazal and the qasida – by which they distinguished themselves and secured lasting reputations in literary history. In the domain of the qasida, Nef‘i stands out as one of the most accomplished poets of classical Turkish literature, owing not only to his technical mastery but also to the distinctiveness of his poetic voice.

The qasida is a verse form that originated in Arabic literature and entered Turkish literary culture via Persian mediation. Typically composed for praise, it is characterised by a relatively large number of couplets and a multi-sectional structure. Within classical Turkish poetry, qasidas occupy a prominent position in the organisation of divans, as they allow poets greater space to demonstrate both formal control and rhetorical versatility. Although flexible in structure, the qasida remains firmly anchored in tradition, particularly with regard to its constituent sections. One such indispensable section is the concluding prayer, which carries significance not only as a literary convention but also as an expression of religious and cultural sensibility.

This study examines the “aghaz-ı dua” couplets employed by Nef‘i in his qasidas to announce the transition to the prayer section. The primary aim is to identify and classify the methods and modes of expression through which Nef‘i signals this transition and to assess how these elements contribute to the overall stylistic coherence of his qasidas. Although rhetorical treatises do not explicitly recognise the “aghaz-ı dua” as a distinct section, its consistent and deliberate use in Nef‘i’s poetry constitutes the central focus of this study.

Analysis of Nef‘i’s qasidas demonstrates that every poem in this genre includes both an introductory prayer couplet and a subsequent prayer section. This regularity points to a conscious compositional strategy rather than a coincidental adherence to convention. The introductory prayer couplets function as semantically dependent units, closely linked to the prayer verses that follow. Through these couplets, the poet conveys that the poem has reached its conclusion and that the time for prayer has arrived. Among the reasons articulated for this transition are the increasing difficulty of sustaining the rhyme, the perceived exhaustion or diminishing efficacy of speech, and the conventional expectation that a qasida should culminate in prayer.

A particularly noteworthy feature of these introductory prayer couplets is Nef‘i’s use of self-address. The poet frequently exhorts himself to cease elaboration, to abandon further poetic display and to conclude the composition through prayer. In this sense, the aghaz-ı dua couplets function not merely as structural markers but also as moments of poetic self-reflection. The discourse of these verses consistently emphasises completion, finality, and the deliberate withdrawal from speech in favour of supplication. The study further reveals that Nef‘i does not limit himself to announcing the transition to prayer but also reflects on the nature and proper form of prayer itself. In these couplets, he underscores sincerity, purity of heart, and the conventional gesture of raising one’s hands. He frequently expresses the hope that the prayers offered will be accepted, thereby elevating the prayer section above the preceding poetic discourse.

These carefully managed transitions contribute to the perception of the qasida as an integrated aesthetic whole. Just as Nef‘i prepares the reader for the shift from the nasib to the eulogy through a structured introductory passage, he similarly orchestrates the movement towards the prayer section with equal deliberation. This approach indicates that Nef‘i regarded the qasida not as a sequence of loosely connected parts, but as a composition in which each section is meaningfully positioned.

In conclusion, this study demonstrates that Nef‘i developed a distinctive and systematic approach to the use of aghaz-ı dua couplets in his qasidas. By structuring the transition to prayer through varied yet coherent methods, he ensured unity of meaning and expression throughout the poem. Focusing on this relatively neglected aspect of the qasida tradition not only deepens our understanding of Nef‘i’s poetic craftsmanship but also contributes to a more nuanced appreciation of the technical and aesthetic dimensions of classical Turkish poetry. Such analyses are essential for revealing how master poets negotiated tradition and innovation within highly regulated literary forms.

Yapılandırılmış Özet:

Klasik Türk şiiri, hem biçim hem de muhteva bakımından önceden belirlenmiş kaidelerle düzenlenmiş bir edebî gelenek teşkil eder; bu gelenek içerisinde estetik ve teknik incelik son derece ileri bir seviyeye ulaşmıştır. Redif, kafiye, vezin, söz sanatları ve mazmunların ahenkli kullanımı, bu şiir geleneğinin yüksek derecede yapılandırılmış bir sistem olarak işlemesini mümkün kılmıştır. Şairler bu sistem içinde sanatsal kudretlerini en görünür biçimde, özellikle gazel ve kaside gibi sabit nazım şekilleri aracılığıyla ortaya koymuş; bu formlar sayesinde edebiyat tarihinde temayüz ederek kalıcı bir şöhret elde etmişlerdir. Kaside sahasında ise Nef‘î, yalnız teknik hâkimiyetiyle değil, aynı zamanda kendine has şiir sesiyle de klasik Türk edebiyatının en kudretli şairlerinden biri olarak öne çıkar.

Kaside, kökeni Arap edebiyatına dayanan ve Fars edebiyatı vasıtasıyla Türk edebî kültürüne intikal eden bir nazım şeklidir. Genellikle medih amacıyla kaleme alınan bu form, görece fazla beyit sayısı ve çok bölümlü yapısıyla temayüz eder. Klasik Türk şiirinde kasideler, şairlere hem biçimsel hâkimiyetlerini hem de retorik maharetlerini sergileme imkânı tanıdığı için divan tertibinde mühim bir yer işgal eder. Yapı bakımından belirli bir esnekliğe sahip olmakla birlikte kaside, özellikle bölümleri itibarıyla geleneğe sıkı sıkıya bağlıdır. Bu bölümlerden vazgeçilmez olanlardan biri de, yalnızca edebî bir teamül değil, aynı zamanda dinî ve kültürel bir hassasiyetin ifadesi olan dua faslıdır.

Bu çalışma, Nef‘î’nin kasidelerinde dua bölümüne geçişi haber vermek üzere kullandığı “âğâz-ı duâ” beyitlerini incelemektedir. Çalışmanın temel amacı, Nef‘î’nin bu geçişi hangi yöntem ve ifade biçimleriyle işaretlediğini tespit ve tasnif etmek; ayrıca söz konusu unsurların kasidelerin genel üslup bütünlüğüne nasıl katkı sağladığını değerlendirmektir. Belâgat kitaplarında “âğâz-ı duâ” müstakil bir bölüm olarak açıkça tanımlanmamış olmakla birlikte, Nef‘î’nin şiirlerinde bu beyitlerin düzenli ve bilinçli biçimde kullanılması, araştırmanın merkezî konusunu teşkil etmektedir.

Nef‘î’nin kasideleri üzerinde yapılan inceleme, bu nazım şekli içinde yer alan her şiirde hem bir giriş mahiyetinde dua beyitlerinin hem de müstakil bir dua faslının bulunduğunu göstermektedir. Bu düzenlilik, tesadüfî bir teamül takibinden ziyade bilinçli bir kompozisyon stratejisine işaret eder. Âğâz-ı duâ beyitleri, kendilerinden sonra gelen dua beyitleriyle anlam bakımından sıkı bir bağ içerisinde bulunan, semantik açıdan bağımlı birimlerdir. Şair bu beyitler vasıtasıyla şiirin nihayete erdiğini ve artık dua vaktinin geldiğini bildirir. Bu geçiş için dile getirilen gerekçeler arasında kafiyeyi sürdürmenin güçleşmesi, sözün tükenmesi yahut tesirini yitirmesi ve kasidenin dua ile hitama ermesi gerektiğine dair geleneksel beklenti yer almaktadır.

Bu giriş mahiyetindeki dua beyitlerinin dikkat çekici bir özelliği de Nef‘î’nin kendi nefsine hitap etmesidir. Şair çoğu zaman kendisini sözü uzatmaktan vazgeçmeye, şiirsel nümayişi terk etmeye ve kompozisyonu dua ile tamamlamaya davet eder. Bu yönüyle âğâz-ı duâ beyitleri yalnızca yapısal birer işaret değil, aynı zamanda şiirsel bir öz-farkındalık anıdır. Bu beyitlerin söylemi, tamamlanmışlık, sonluluk ve sözden bilinçli bir çekiliş vurgusunu istikrarlı biçimde öne çıkarır. Çalışma ayrıca Nef‘î’nin yalnızca duaya geçişi ilan etmekle yetinmediğini, duanın mahiyeti ve âdâbı üzerine de düşündüğünü göstermektedir. Bu beyitlerde samimiyet, kalp temizliği ve elleri kaldırma gibi geleneksel dua jestleri özellikle vurgulanır. Şair sıkça yapılan duaların kabul edilmesi temennisini dile getirerek dua faslını önceki şiirsel söylemin üzerine yükseltir.

Bu dikkatle kurgulanmış geçişler, kasidenin bütüncül bir estetik yapı olarak algılanmasına katkıda bulunur. Nef‘î, nesibden methiyeye geçişi nasıl planlı bir girizgâhla hazırlıyorsa, dua faslına yönelişi de aynı bilinç ve tertiple düzenler. Bu yaklaşım, onun kasideyi gevşek biçimde birbirine eklemlenmiş parçalardan oluşan bir metin olarak değil, her bölümü anlamlı biçimde konumlandırılmış bir kompozisyon olarak gördüğünü göstermektedir.

Sonuç olarak bu çalışma, Nef‘î’nin kasidelerinde âğâz-ı duâ beyitlerini kullanma hususunda kendine mahsus ve sistematik bir yöntem geliştirdiğini ortaya koymaktadır. Dua faslına geçişi çeşitli fakat tutarlı yöntemlerle yapılandırarak şiirin bütününde anlam ve ifade birliğini temin etmiştir. Kaside geleneğinin görece ihmal edilmiş bu yönüne odaklanmak, yalnızca Nef‘î’nin şiir ustalığını daha derinlikli biçimde kavramamıza imkân sağlamakla kalmamakta; aynı zamanda klasik Türk şiirinin teknik ve estetik boyutlarını daha nüanslı bir şekilde değerlendirmemize de katkıda bulunmaktadır. Bu tür analizler, yüksek derecede kurallı edebî formlar içinde usta şairlerin gelenek ile yenilik arasında nasıl bir denge kurduklarını ortaya koymak bakımından önem arz etmektedir.

ملخص منظم

يشكل الشعر التركي الكلاسيكي تقليدًا أدبيًا تحكمه قواعد محددة سلفًا من حيث الشكل والمضمون، وقد بلغ فيه الصقل الجمالي والتقني مستوى متقدمًا بشكل ملحوظ. وقد أتاح الاستخدام المتناغم للكرر والقافية والوزن والأساليب البلاغية والصور المجازية التقليدية لهذا التقليد الشعري أن يعمل كنظام شديد التنظيم. وفي إطار هذا النظام، أظهر الشعراء كفاءتهم الفنية بشكل واضح من خلال أشكال الشعر الثابتة – ولا سيما الغزل والقصيدة – التي ميزوا أنفسهم بها وحصلوا بفضلها على سمعة دائمة في تاريخ الأدب. وفي مجال القصيدة، يبرز نفي كأحد أكثر الشعراء إنجازًا في الأدب التركي الكلاسيكي، ليس فقط بفضل إتقانه الفني، بل أيضًا بفضل تميز صوته الشعري.

القصيدة هي شكل شعري نشأ في الأدب العربي ودخل الثقافة الأدبية التركية عبر الوساطة الفارسية. وعادة ما تُؤلف للمدح، وتتميز بعدد كبير نسبياً من المقاطع الثنائية وببنية متعددة الأقسام. وفي الشعر التركي الكلاسيكي، تحتل القصائد مكانة بارزة في تنظيم الديوانات، حيث تتيح للشعراء مساحة أكبر لإظهار كل من التحكم الشكلي والتنوع البلاغي. على الرغم من مرونة هيكل القصيدة، فإنها تظل راسخة في التقاليد، لا سيما فيما يتعلق بأقسامها المكونة. أحد هذه الأقسام التي لا غنى عنها هو الدعاء الختامي، الذي يحمل أهمية ليس فقط كأسلوب أدبي تقليدي، بل أيضًا كتعبير عن الحساسية الدينية والثقافية.

تبحث هذه الدراسة في أبيات ”أغاز-ي دعاء“ التي استخدمها نفي في قصائده للإعلان عن الانتقال إلى قسم الدعاء. الهدف الأساسي هو تحديد وتصنيف الأساليب وطرق التعبير التي يستخدمها نفي للإشارة إلى هذا الانتقال، وتقييم كيفية مساهمة هذه العناصر في التماسك الأسلوبي العام لقصائده. على الرغم من أن المؤلفات البلاغية لا تعترف صراحةً بـ ”أغاز-ي دعاء“ كجزء متميز، فإن استخدامه المتسق والمتعمد في شعر نفي يشكل محور التركيز الرئيسي لهذه الدراسة.

يُظهر تحليل قصائد نفي أن كل قصيدة في هذا النوع تتضمن بيتين استهلاليين للصلاة وقسم صلاة لاحق. تشير هذه الانتظامية إلى استراتيجية تأليفية واعية بدلاً من الالتزام العرضي بالتقاليد. تعمل الأبيات الاستهلالية للصلاة كوحدات معتمدة من الناحية الدلالية، ومرتبطة ارتباطاً وثيقاً بأبيات الصلاة التي تليها. من خلال هذه الأبيات، يُعبّر الشاعر عن وصول القصيدة إلى خاتمتها ووصول وقت الدعاء. ومن بين الأسباب المُعبَّر عنها لهذا الانتقال: الصعوبة المتزايدة في الحفاظ على القافية، والإرهاق المُتصوَّر أو تضاؤل فعالية الكلام، والتوقُّع التقليدي بأن القصيدة يجب أن تبلغ ذروتها بالدعاء.

ومن السمات الجديرة بالملاحظة بشكل خاص في أبيات الدعاء الاستهلالية هذه استخدام نفي للخطاب الذاتي. وكثيراً ما يحث الشاعر نفسه على التوقف عن الإسهاب، والتخلي عن المزيد من الاستعراض الشعري، واختتام القصيدة بالدعاء. وبهذا المعنى، لا تعمل أبيات «أغاز-ي دعاء» كمؤشرات هيكلية فحسب، بل أيضاً كلحظات من التأمل الشعري الذاتي. ويؤكد خطاب هذه الأبيات باستمرار على الاكتمال والنهاية والانسحاب المتعمد من الكلام لصالح الدعاء. تكشف الدراسة كذلك أن نفي لا يقتصر على إعلان الانتقال إلى الدعاء، بل يتأمل أيضًا في طبيعة الدعاء نفسه وشكله الصحيح. في هذه الأبيات، يؤكد على الإخلاص ونقاء القلب والإيماءة التقليدية المتمثلة في رفع اليدين. وكثيرًا ما يعبر عن أمله في أن تُقبل الدعوات المرفوعة، وبذلك يرفع قسم الدعاء فوق الخطاب الشعري الذي يسبقه.

تساهم هذه الانتقالات المدروسة بعناية في تصور القصيدة ككل جمالي متكامل. تمامًا كما يُعدّ نفي القارئ للانتقال من النصيب إلى المديح من خلال مقطع تمهيدي منظم، فإنه ينسق الانتقال نحو قسم الدعاء بنفس القدر من التروي. يشير هذا النهج إلى أن نفي لم يعتبر القصيدة سلسلة من الأجزاء المترابطة بشكل فضفاض، بل تركيبة يتم وضع كل قسم فيها في مكانه المناسب.

في الختام، تثبت هذه الدراسة أن نفي طور نهجاً مميزاً ومنهجياً لاستخدام مقاطع «أغاز-إي دعاء» في قصائده. ومن خلال تنظيم الانتقال إلى الدعاء بأساليب متنوعة لكن متماسكة، ضمن وحدة المعنى والتعبير في جميع أنحاء القصيدة. إن التركيز على هذا الجانب المهمل نسبياً من تقاليد القصيدة لا يعمق فهمنا لمهارة نفي الشعرية فحسب، بل يساهم أيضاً في تقدير أكثر دقة للأبعاد الفنية والجمالية للشعر التركي الكلاسيكي. وتعد مثل هذه التحليلات ضرورية للكشف عن كيفية تعامل الشعراء البارعين مع التقاليد والابتكار ضمن أشكال أدبية شديدة التنظيم.

Résumé Structuré:

La poésie turque classique constitue une tradition littéraire régie par des conventions préétablies tant sur le plan de la forme que du contenu, au sein de laquelle le raffinement esthétique et technique a atteint un niveau remarquablement élevé. L'utilisation harmonieuse du refrain, de la rime, de la métrique, des figures de style et de l'imagerie conventionnelle a permis à cette tradition poétique de fonctionner comme un système hautement structuré. Au sein d’un tel système, les poètes ont manifesté leur compétence artistique de la manière la plus visible à travers des formes poétiques fixes – en particulier le ghazal et la qasida – grâce auxquelles ils se sont distingués et se sont assurés une réputation durable dans l’histoire littéraire. Dans le domaine de la qasida, Nef‘i s’impose comme l’un des poètes les plus accomplis de la littérature turque classique, non seulement en raison de sa maîtrise technique but also de la singularité de sa voix poétique.

La qasida est une forme poétique issue de la littérature arabe et introduite dans la culture littéraire turque par l’intermédiaire de la Perse. Généralement composée pour faire l’éloge, elle se caractérise par un nombre relativement important de couplets et une structure en plusieurs sections. Dans la poésie turque classique, les qasidas occupent une place prépondérante dans l’organisation des divans, car elles offrent aux poètes une plus grande marge de manœuvre pour démontrer à la fois leur maîtrise formelle et leur polyvalence rhétorique. Bien que flexible dans sa structure, la qasida reste fermement ancrée dans la tradition, notamment en ce qui concerne ses sections constitutives. L’une de ces sections indispensables est la prière finale, qui revêt une importance non seulement en tant que convention littéraire, mais aussi en tant qu’expression d’une sensibilité religieuse et culturelle.

Cette étude examine les couplets « aghaz-ı dua » utilisés par Nef‘i dans ses qasidas pour annoncer la transition vers la section de prière. L’objectif principal est d’identifier et de classer les méthodes et les modes d’expression par lesquels Nef‘i signale cette transition et d’évaluer comment ces éléments contribuent à la cohérence stylistique globale de ses qasidas. Bien que les traités rhétoriques ne reconnaissent pas explicitement l’« aghaz-ı dua » comme une section distincte, son utilisation cohérente et délibérée dans la poésie de Nef‘i constitue le thème central de cette étude.

L’analyse des qasidas de Nef‘i démontre que chaque poème de ce genre comprend à la fois un couplet de prière introductif et une section de prière qui suit. Cette régularité indique une stratégie de composition consciente plutôt qu’une adhésion fortuite à la convention. Les couplets de prière introductifs fonctionnent comme des unités sémantiquement dépendantes, étroitement liées aux vers de prière qui suivent. À travers ces couplets, le poète indique que le poème est parvenu à sa conclusion et que le moment de la prière est venu. Parmi les raisons invoquées pour cette transition figurent la difficulté croissante à maintenir la rime, l’épuisement perçu ou l’efficacité décroissante du discours, ainsi que l’attente conventionnelle selon laquelle une qasida doit culminer dans la prière.

Une caractéristique particulièrement remarquable de ces couplets de prière introductifs est l’utilisation par Nef‘i de l’auto-adresse. Le poète s’exhorte fréquemment à cesser toute élaboration, à abandonner toute nouvelle démonstration poétique et à conclure la composition par la prière. En ce sens, les couplets aghaz-ı dua ne fonctionnent pas seulement comme des marqueurs structurels, but also as moments d’introspection poétique. Le discours de ces vers met constamment l’accent sur l’achèvement, la finalité et le retrait délibéré de la parole au profit de la supplication. L’étude révèle en outre que Nef‘i ne se limite pas à annoncer la transition vers la prière, mais réfléchit également à la nature et à la forme appropriée de la prière elle-même. Dans ces couplets, il met l’accent sur la sincérité, la pureté du cœur et le geste conventionnel consistant à lever les mains. Il exprime fréquemment l’espoir que les prières offertes seront acceptées, élevant ainsi la section de prière au-dessus du discours poétique qui la précède.

Ces transitions soigneusement orchestrées contribuent à la perception de la qasida comme un tout esthétique intégré. Tout comme Nef‘i prépare le lecteur au passage du nasib à l’éloge funèbre par un passage introductif structuré, il orchestre de la même manière le passage vers la section de prière avec une égale délibération. Cette approche indique que Nef‘i considérait la qasida non pas comme une séquence de parties vaguement reliées, mais comme une composition dans laquelle chaque section est positionnée de manière significative.

En conclusion, cette étude démontre que Nef‘i a développé une approche distinctive et systématique de l’utilisation des couplets aghaz-ı dua dans ses qasidas. En structurant la transition vers la prière à l’aide de méthodes variées mais cohérentes, il a assuré l’unité du sens et de l’expression tout au long du poème. Se concentrer sur cet aspect relativement négligé de la tradition de la qasida permet non seulement d’approfondir notre compréhension du savoir-faire poétique de Nef'i, but also contributes to a more nuanced appreciation of the technical and aesthetic dimensions of classic Turkish poetry. De telles analyses sont essentielles pour révéler comment les maîtres poètes ont concilié tradition et innovation au sein de formes littéraires hautement réglementées.

Resumen Estructurado:

La poesía turca clásica constituye una tradición literaria regida por convenciones preestablecidas tanto en la forma como en el contenido, en cuyo seno el refinamiento estético y técnico alcanzó un nivel notablemente avanzado. El uso armonioso del estribillo, la rima, la métrica, los recursos retóricos y el imaginario convencional permitió que esta tradición poética funcionara como un sistema altamente estructurado. Dentro de dicho sistema, los poetas mostraban su competencia artística de forma más visible a través de formas versales fijas —en particular el ghazal y la qasida—, mediante las cuales se distinguían y se aseguraban una reputación duradera en la historia literaria. En el ámbito de la qasida, Nef‘i destaca como uno de los poetas más consumados de la literatura turca clásica, gracias no solo a su maestría técnica, sino también a la singularidad de su voz poética.

La qasida es una forma poética que se originó en la literatura árabe y entró en la cultura literaria turca a través de la mediación persa. Compuesta típicamente para el elogio, se caracteriza por un número relativamente elevado de coplas y una estructura multiseccional. Dentro de la poesía turca clásica, las qasidas ocupan una posición destacada en la organización de los divanes, ya que permiten a los poetas un mayor espacio para demostrar tanto control formal como versatilidad retórica. Aunque flexible en su estructura, la qasida permanece firmemente anclada en la tradición, especialmente en lo que respecta a sus secciones constitutivas. Una de estas secciones indispensables es la oración final, que tiene importancia no solo como convención literaria, sino también como expresión de la sensibilidad religiosa y cultural.

Este estudio examina los pareados «aghaz-ı dua» empleados por Nef‘i en sus qasidas para anunciar la transición a la sección de la oración. El objetivo principal es identificar y clasificar los métodos y modos de expresión a través de los cuales Nef‘i señala esta transición y evaluar cómo estos elementos contribuyen a la coherencia estilística general de sus qasidas. Aunque los tratados retóricos no reconocen explícitamente el «aghaz-ı dua» como una sección diferenciada, su uso consistente y deliberado en la poesía de Nef‘i constituye el eje central de este estudio.

El análisis de las qasidas de Nef‘i demuestra que todos los poemas de este género incluyen tanto un pareado introductorio de oración como una sección de oración posterior. Esta regularidad apunta a una estrategia compositiva consciente más que a una adhesión casual a la convención. Los pareados introductorios de oración funcionan como unidades semánticamente dependientes, estrechamente vinculadas a los versos de oración que les siguen. A través de estos pareados, el poeta transmite que el poema ha llegado a su conclusión y que ha llegado el momento de la oración. Entre las razones expuestas para esta transición se encuentran la creciente dificultad de mantener la rima, el agotamiento percibido o la eficacia menguante del discurso, y la expectativa convencional de que una qasida debe culminar en una oración.

Una característica particularmente notable de estos pareados de oración introductorios es el uso que hace Nefi de la autorreferencia. El poeta se exhorta con frecuencia a sí mismo a cesar en la elaboración, a abandonar toda nueva exhibición poética y a concluir la composición mediante la oración. En este sentido, los pareados aghaz-ı dua funcionan no solo como marcadores estructurales, sino también como momentos de autorreflexión poética. El discurso de estos versos hace hincapié constantemente en la finalización, la conclusividad y la retirada deliberada de la palabra en favour de la súplica. El estudio revela además que Nef‘i no se limita a anunciar la transición a la oración, sino que también reflexiona sobre la naturaleza y la forma adecuada de la oración en sí misma. En estos dísticos, subraya la sinceridad, la pureza de corazón y el gesto convencional de levantar las manos. Con frecuencia expresa la esperanza de que las oraciones ofrecidas sean aceptadas, elevando así la sección de la oración por encima del discurso poético precedente.

Estas transiciones cuidadosamente gestionadas contribuyen a la percepción de la qasida como un todo estético integrado. Al igual que Nefi prepara al lector para el paso del nasib al elogio a través de un pasaje introductorio estructurado, orquesta de manera similar el movimiento hacia la sección de la oración con igual deliberación. Este enfoque indica que Nef‘i consideraba la qasida no como una secuencia de partes vagamente conectadas, sino como una composición en la que cada sección ocupa un lugar significativo.

En conclusión, este estudio demuestra que Nef‘i desarrolló un enfoque distintivo y sistemático del uso de los pareados aghaz-ı dua en sus qasidas. Al estructurar la transición a la oración mediante métodos variados pero coherentes, garantizó la unidad de significado y expresión a lo largo del poema. Centrarse en este aspecto relativamente descuidado de la tradición de la qasida no solo profundiza nuestra comprensión del arte poético de Nef‘i, sino que también contribuye a una apreciación más matizada de las dimensiones técnicas y estéticas de la poesía turca clásica. Tales análisis son esenciales para revelar cómo los maestros poetas conciliaban la tradición y la innovación dentro de formas literarias altamente reguladas.

结构化摘要:

古典土耳其诗歌构成了一种受既定形式与内容规范约束的文学传统，其美学与技艺的精炼程度达到了惊人的高度。副歌、韵律、格律、修辞手法及传统意象的和谐运用，使这一诗歌传统得以作为高度结构化的体系而运作。在此体系中，诗人主要通过固定诗体——尤其是抒情诗（ghazal）和赞歌（qasida）——来最鲜明地展现其艺术造诣，借此在文学史上脱颖而出并赢得久远声誉。在赞歌领域，内菲（Nef‘i）作为古典土耳其文学中最杰出的诗人之一而脱颖而出，这不仅归功于他精湛的技艺，更源于其独特的诗歌风格。

卡西达是一种源于阿拉伯文学、经由波斯中介传入土耳其文学文化的诗体。这种诗体通常用于颂扬，其特征是包含数量较多的对句以及多段式的结构。在古典土耳其诗歌中，卡西达在诗集的编排中占据着显要地位，因为它为诗人提供了更大的空间，既能展示形式上的掌控力，又能展现修辞上的多变性。尽管结构灵活，卡西达仍深深植根于传统，尤其体现在其构成章节上。其中不可或缺的一节便是结尾祈祷，它不仅作为文学惯例具有重要意义，更是宗教与文化敏感性的体现。

本研究考察了内菲在其卡西达中用于宣告过渡至祈祷章节的“阿加兹-伊-杜阿”（aghaz-ı dua）对句。本研究的主要目标是识别并归类内菲用于标示这一过渡的表达方法与模式，并评估这些元素如何促进其卡西达整体风格的连贯性。尽管修辞学论著并未明确将“阿加兹-伊-杜阿”视为独立章节，但内菲诗歌中对其一贯且有意的运用构成了本研究的重点。

对内菲卡西达的分析表明，该体裁的每首诗都包含引言性祈祷对句及随后的祈祷段落。这种规律性表明这是一种有意识的创作策略，而非偶然遵循惯例。引言性祈祷对句作为语义相关的单元，与随后的祈祷诗节紧密相连。通过这些对句，诗人传达出诗作已至尾声、祈祷时刻已至的意境。关于这种转折的成因，既有押韵难度日益增加，也有言辞被感知为已耗尽或效力减弱，以及卡西达应以祈祷作结这一传统期待。

这些引言式祈祷对句的一个特别值得注意的特征是内菲采用了自我对话的形式。诗人频频告诫自己停止冗长铺陈，摒弃进一步的诗意炫技，转而以祈祷收束全篇。从这个意义上说，“祈祷开篇对句”（aghaz-ı dua）不仅充当结构标记，更是诗人自我反思的契机。这些诗句的论述始终强调圆满、终结，以及有意识地从言辞中抽身，转而投身于祈求。研究进一步揭示，内菲不仅止于宣告向祈祷的过渡，更对祈祷的本质及其恰当形式进行了反思。在这些对句中，他着重强调了诚挚之心、纯净的意念以及举手祈祷这一传统姿态。他屡次表达了祈愿能被接纳的期盼，从而使祈祷部分在地位上凌驾于前文的诗性叙述之上。

这些精心设计的过渡，有助于将卡西达视为一个有机统一的美学整体。正如内菲通过结构严谨的引言段落，为读者做好从“纳西布”转向“颂词”的准备一样，他同样以同样的深思熟虑来安排向祈祷部分的过渡。这种做法表明，内菲并不将卡西达视为松散连接的各部分序列，而是视为一部各部分都具有深层意义的整体作品。

综上所述，本研究表明，内菲在其卡西达中形成了独特且系统化的“阿加兹-伊-杜阿”对句运用方法。通过多样而连贯的手段构建向祈祷部分的过渡，他确保了整首诗在意义与表达上的统一性。聚焦于卡西达传统中这一相对被忽视的方面，不仅深化了我们对内菲诗歌造诣的理解，也有助于更细致地领略古典土耳其诗歌的技术与美学维度。此类分析对于揭示大师级诗人如何在高度规范的文学形式中兼顾传统与创新至关重要。

Структурированное резюме:

Классическая турецкая поэзия представляет собой литературную традицию, подчиняющуюся устоявшимся канонам как формы, так и содержания, в рамках которой эстетическая и техническая отточенность достигли поразительно высокого уровня. Гармоничное использование рефрена, рифмы, метра, риторических приемов и традиционных образов позволило этой поэтической традиции функционировать как строго структурированная система. В рамках такой системы поэты наиболее ярко демонстрировали свое художественное мастерство через фиксированные стихотворные формы — в частности, газель и касиду — благодаря которым они выделялись и завоевывали прочную репутацию в литературной истории. В области касиды Нефи выделяется как один из самых выдающихся поэтов классической турецкой литературы, благодаря не только своему техническому мастерству, но и самобытности своего поэтического голоса.

Касида — это стихотворная форма, зародившаяся в арабской литературе и вошедшая в турецкую литературную культуру через персидское посредничество. Обычно сочиняемая для восхваления, она характеризуется относительно большим количеством двустиший и многочастной структурой. В классической турецкой поэзии касиды занимают видное место в организации диванов, поскольку дают поэтам больше пространства для демонстрации как формального контроля, так и риторической универсальности. Несмотря на гибкость структуры, касида остается прочно укорененной в традиции, особенно в том, что касается ее составных частей. Одной из таких незаменимых частей является заключительная молитва, которая имеет значение не только как литературная конвенция, но и как выражение религиозной и культурной чувствительности.

В данном исследовании рассматриваются двустишия «агаз-и дуа», используемые Нефи в его касидах для обозначения перехода к молитвенной части. Основная цель состоит в том, чтобы выявить и классифицировать методы и способы выражения, с помощью которых Нефи сигнализирует об этом переходе, а также оценить, как эти элементы способствуют общей стилистической целостности его касид. Хотя в риторических трактатах «агаз-и дуа» явно не признается в качестве отдельного раздела, его последовательное и целенаправленное использование в поэзии Нефи составляет центральный фокус данного исследования.

Анализ касид Нефи показывает, что каждое стихотворение этого жанра включает в себя как вступительный молитвенный куплет, так и последующий раздел молитвы. Эта закономерность указывает на сознательную композиционную стратегию, а не на случайное следование традиции. Вступительные молитвенные куплеты функционируют как семантически зависимые единицы, тесно связанные с последующими молитвенными стихами. С помощью этих куплетов поэт дает понять, что стихотворение подошло к концу и настало время молитвы. Среди причин, объясняющих этот переход, называются растущая сложность поддержания рифмы, ощущаемое истощение или снижение эффективности речи, а также традиционное ожидание, что касида должна завершаться молитвой.

Особенно примечательной чертой этих вступительных молитвенных куплетов является обращение Нефи к самому себе. Поэт часто призывает себя прекратить размышления, отказаться от дальнейших поэтических высказываний и завершить сочинение молитвой. В этом смысле куплеты «агаз-и дуа» функционируют не просто как структурные маркеры, но и как моменты поэтической саморефлексии. Дискурс этих стихов последовательно подчеркивает завершенность, окончательность и сознательный отказ от речи в пользу мольбы. Исследование далее показывает, что Нефи не ограничивается объявлением перехода к молитве, но также размышляет о природе и надлежащей форме самой молитвы. В этих куплетах он подчеркивает искренность, чистоту сердца и традиционный жест поднятия рук. Он часто выражает надежду, что возносимые молитвы будут приняты, тем самым возвышая молитвенную часть над предшествующим поэтическим дискурсом.

Эти тщательно продуманные переходы способствуют восприятию касиды как целостного эстетического целого. Так же, как Нефи готовит читателя к переходу от насиба к панегирику с помощью структурированного вступительного отрывка, он с такой же тщательностью организует переход к молитвенной части. Такой подход указывает на то, что Нефи рассматривал касиду не как последовательность слабо связанных частей, а как композицию, в которой каждая часть занимает свое значимое место.

В заключение, данное исследование демонстрирует, что Нефи разработал своеобразный и систематический подход к использованию двустиший «агаз-и дуа» в своих касидах. Структурируя переход к молитве с помощью разнообразных, но согласованных методов, он обеспечил единство смысла и выражения на протяжении всего стихотворения. Сосредоточение внимания на этом относительно игнорируемом аспекте традиции касиды не только углубляет наше понимание поэтического мастерства Нефи, но и способствует более тонкому восприятию технических и эстетических аспектов классической турецкой поэзии. Такие анализы необходимы для того, чтобы показать, как мастера поэзии соотносили традицию и новаторство в рамках строго регламентированных литературных форм.

संरचित सारांश:

शास्त्रीय तुर्की कविता एक साहित्यिक परंपरा है जो रूप और विषय-वस्तु दोनों की पूर्व-स्थापित परंपराओं द्वारा शासित है, जिसके भीतर सौंदर्य और तकनीकी परिष्कार एक उल्लेखनीय उन्नत स्तर तक पहुँच गया। दोहराव, तुकबंदी, छंद, अलंकारिक उपकरणों और पारंपरिक बिंबों के सामंजस्यपूर्ण उपयोग ने इस काव्यात्मक परंपरा को एक अत्यधिक संरचित प्रणाली के रूप में कार्य करने में सक्षम बनाया।

ऐसी प्रणाली के भीतर, कवियों ने अपनी कलात्मक क्षमता को सबसे स्पष्ट रूप से निर्धारित छंद रूपों – विशेष रूप से ग़ज़ल और कसीदा – के माध्यम से प्रदर्शित किया, जिससे उन्होंने खुद को अलग किया और साहित्यिक इतिहास में स्थायी प्रतिष्ठा अर्जित की। कसीदा के क्षेत्र में, नेफ़ी क्लासिकल तुर्की साहित्य के सबसे निपुण कवियों में से एक के रूप में उभरते हैं, जिसका श्रेय न केवल उनकी तकनीकी महारत को जाता है, बल्कि उनकी काव्यात्मक आवाज़ की विशिष्टता को भी।

क़सीदा एक काव्य रूप है जिसका उद्गम अरबी साहित्य में हुआ और जो फारसी के माध्यम से तुर्की साहित्यिक संस्कृति में प्रवेश किया। आमतौर पर प्रशंसा के लिए रचित, इसकी विशेषता अपेक्षाकृत बड़ी संख्या में दोहे और एक बहुखंडीय संरचना है। शास्त्रीय तुर्की कविता में, क़सीदे दीवानों के संगठन में एक प्रमुख स्थान रखते हैं, क्योंकि वे कवियों को औपचारिक नियंत्रण और अलंकारिक बहुमुखी प्रतिभा दोनों का प्रदर्शन करने के लिए अधिक स्थान प्रदान करते हैं।

संरचना में लचीला होने के बावजूद, कसीदा परंपरा में दृढ़ता से जड़ें जमाए हुए है, विशेष रूप से इसके घटक खंडों के संबंध में। ऐसा ही एक अनिवार्य खंड समापन प्रार्थना है, जो न केवल एक साहित्यिक परंपरा के रूप में, बल्कि धार्मिक और सांस्कृतिक संवेदनशीलता की अभिव्यक्ति के रूप में भी महत्व रखती है।

यह अध्ययन "अगाज़-ए-दुआ" दोहों की जांच करता है, जिनका उपयोग नेफ़ी ने अपने कसीदों में प्रार्थना खंड में संक्रमण की घोषणा करने के लिए किया है।

मुख्य उद्देश्य उन अभिव्यक्ति के तरीकों और माध्यमों की पहचान और वर्गीकरण करना है, जिनके माध्यम से नेफ़ी इस परिवर्तन का संकेत देते हैं, और यह आकलन करना है कि ये तत्व उनकी कसीदों की समग्र शैलीगत सुसंगति में कैसे योगदान करते हैं। यद्यपि अलंकार संबंधी ग्रंथ "अघज़-ए-दुआ" को एक अलग खंड के रूप में स्पष्ट रूप से मान्यता नहीं देते हैं, फिर भी नेफ़ी की कविता में इसका लगातार और जानबूझकर किया गया उपयोग इस अध्ययन का केंद्रीय फोकस है।

नेफ़ी की कसीदों का विश्लेषण यह दर्शाता है कि इस विधा की हर कविता में एक परिचयात्मक प्रार्थना दोहा और एक बाद वाला प्रार्थना खंड, दोनों शामिल होते हैं। यह नियमितता परंपरा का संयोगपूर्ण पालन करने के बजाय एक सचेत रचनात्मक रणनीति की ओर इशारा करती है। परिचयात्मक प्रार्थना दोहे अर्थगत रूप से आश्रित इकाइयों के रूप में कार्य करते हैं, जो बाद में आने वाली प्रार्थना की आयतों से घनिष्ठ रूप से जुड़े होते हैं।

इन दोहों के माध्यम से, कवि यह बताता है कि कविता अपने निष्कर्ष पर पहुँच गई है और प्रार्थना का समय आ गया है। इस परिवर्तन के लिए व्यक्त किए गए कारणों में तुकबंदी को बनाए रखने में बढ़ती कठिनाई, भाषण की अनुभूत थकान या घटती प्रभावशीलता, और यह पारंपरिक अपेक्षा शामिल है कि एक कसीदा प्रार्थना में समाप्त होना चाहिए।

इन प्रारंभिक प्रार्थना दोहों की एक विशेष रूप से उल्लेखनीय विशेषता नेफ़ी द्वारा आत्म-संबोधन का उपयोग है।

कवि अक्सर स्वयं से विस्तृत वर्णन बंद करने, आगे की काव्यात्मक प्रदर्शनी को त्यागने और प्रार्थना के माध्यम से रचना को समाप्त करने का आह्वान करता है। इस अर्थ में, अगाज़-ए-दुआ दोहे न केवल संरचनात्मक संकेतक के रूप में कार्य करते हैं, बल्कि काव्यात्मक आत्म-चिंतन के क्षणों के रूप में भी कार्य करते हैं। इन छंदों का विमर्श लगातार पूर्णता, अंतिमता और प्रार्थना के पक्ष में भाषण से जानबूझकर पीछे हटने पर जोर देता है। अध्ययन से यह भी पता चलता है कि नेफ़ी स्वयं को प्रार्थना की ओर संक्रमण की घोषणा तक ही सीमित नहीं रखते, बल्कि वे स्वयं प्रार्थना की प्रकृति और उचित रूप पर भी विचार करते हैं। इन दोहों में, वे ईमानदारी, दिल की पवित्रता और अपने हाथ उठाने के पारंपरिक इशारे पर ज़ोर देते हैं। वे अक्सर यह आशा व्यक्त करते हैं कि प्रस्तुत की गई प्रार्थनाएँ स्वीकार की जाएँगी, इस प्रकार वे प्रार्थना खंड को पिछले काव्यात्मक संवाद से ऊपर उठा देते हैं।

ये सावधानी से प्रबंधित संक्रमण कसीदा को एक एकीकृत सौंदर्यपूर्ण संपूर्ण के रूप में देखने की धारणा में योगदान करते हैं। जिस तरह नेफ़ई एक संरचित परिचयात्मक अंश के माध्यम से पाठक को नसीब से तारीफ़ की ओर बदलाव के लिए तैयार करते हैं, उसी तरह वे उतनी ही सोच-समझ के साथ प्रार्थना खंड की ओर की गति को भी व्यवस्थित करते हैं। यह दृष्टिकोण दर्शाता है कि नेफ़ई ने कसीदा को ढीले-ढाले तरीके से जुड़े हिस्सों की एक श्रृंखला के रूप में नहीं, बल्कि एक ऐसी रचना के रूप में माना जिसमें प्रत्येक खंड का अर्थपूर्ण स्थान है।

निष्कर्षतः, यह अध्ययन दर्शाता है कि नेफ़ी ने अपनी कसीदों में अघाज़-ए-दुआ दोहों के उपयोग के लिए एक विशिष्ट और व्यवस्थित दृष्टिकोण विकसित किया। विभिन्न लेकिन सुसंगत तरीकों से प्रार्थना की ओर संक्रमण को संरचित करके, उन्होंने पूरी कविता में अर्थ और अभिव्यक्ति की एकता सुनिश्चित की। क़सीदा परंपरा के इस अपेक्षाकृत उपेक्षित पहलू पर ध्यान केंद्रित करना न केवल नेफ़ी की काव्यात्मक दक्षता की हमारी समझ को गहरा करता है, बल्कि शास्त्रीय तुर्की कविता के तकनीकी और सौंदर्य आयामों की अधिक सूक्ष्म सराहना में भी योगदान देता है। ऐसे विश्लेषण यह प्रकट करने के लिए आवश्यक हैं कि कैसे महान कवियों ने अत्यधिक विनियमित साहित्यिक रूपों के भीतर परंपरा और नवाचार के बीच संतुलन बनाया।