Abstract

Vahdî İbrahim Efendi (ö. 1126/1714), 17. yüzyıl sonu ve 18. yüzyıl başında yaşamış, klasik Arap dili ve belâgatı alanında uzmanlaşmış üretken bir Osmanlı âlimidir. Aslen Bulgaristan Hacıoğlu (Dobruca/Dobriç) doğumlu olan müellif, İstanbul’da Sahn-ı Semân gibi seçkin medreselerde müderrislik yapmış ve hayatının son döneminde Halep Kadılığı görevinde bulunmuştur. Arapça, Farsça ve Türkçe dillerine olan derin vukufiyeti sayesinde üç dilde şiir yazabilen bir edip olarak tanınmış, özellikle metinlerdeki şahit beyitleri (şevâhid) tahlil etmedeki maharetiyle "bahhâs" (araştırmacı) sıfatını kazanmıştır. Vahdî Efendi’nin ilmî mirası, irili ufaklı 40 civarında eserden oluşmaktadır. Bu eserlerin merkezinde Teftâzânî’nin belâgat klasiklerine yazdığı şerhler yer alır. Mecelle ile başladığı şevâhid serüvenini; es-Sâmî, el-İ‘tisâm, el-Mu‘avvel ve et-Tanṣîṣ gibi derinlikli çalışmalarla taçlandırmıştır. Müellifin son eseri kabul edilen Şerhu ebyâti dîbâceti’l-Muhtasari’l-meânî, hem Muhtasar hem de Mutavvel metinlerindeki beyitleri kapsamlı bir şekilde inceleyerek adeta önceki çalışmalarının bir ikmali niteliğini taşır. Müellifin metodolojisi; kelime tahlili, irab analizi ve tarihsel bağlamın tespiti üzerine kuruludur. Teftâzânî ve Tebrîzî gibi büyük otoritelere saygı duymakla birlikte, onlardaki tarihî veya teknik hataları (örneğin isim karışıklıkları veya aruz kusurları) tashih etmekten çekinmemiştir. Eserlerinde kullandığı kırmızı-siyah mürekkep düzeni ve kenar notları, titiz bir müstensih ve müellif olduğunu kanıtlar. Halep azli sonrası hüzünlü bir ruh haliyle tamamladığı son eserleri, Osmanlı medrese geleneğinin filolojik yetkinliğini ve şevâhid literatürünün zirve noktalarından birini temsil etmektedir. Vahdî Efendi, şerhinde beyitleri konu sırasına göre dizmiş, tekrardan kaçınarak sadece Muhtasar’a özgü unsurlara odaklanmıştır. Kırmızı ve siyah mürekkep kullanarak metin hiyerarşisi oluşturmuş; filolojik analizlerde ise başta el-Kâmil ve Sıhâh olmak üzere, divanlardan tabakata uzanan devasa bir kaynak ağından yararlanarak dakik bir şevâhid tahlili sunmuştur.

Abstract

Wahdī İbrahim (d. 1126/1714) was a prolific Ottoman scholar who lived at the end of the 17th and the beginning of the 18th. centuries, specialising in classical Arabic language and rhetoric. Originally from Hacıoğlu (Dobruja), the author served as a professor at distinguished madrasas such as Sahn-ı Semân in Istanbul and held the post of Qadi of Aleppo in the final years of his life. Thanks to his profound mastery of Arabic, Persian and Turkish, he was recognised as a scholar capable of writing poetry in three languages and particularly gained the title of ‘bahhâs’ (researcher) through his skill in analysing the illustrative verses (şevâhid) within texts. Vahdî Efendi’s scholarly legacy consists of around 40 works of varying lengths. At the heart of these Works are his commentaries on Teftâzânî’s classics of rhetoric. He crowned his journey into the study of shahâhid, which began with the Mecelle, with in-depth Works such as es-Sâmî, el-İ‘tisâm, el-Mu‘avvel and et-Tanṣîṣ. Considered the author’s final work, Sharh al-Abi’at al-Dibajat al-Muhtasar al-Ma’ani serves as a sort of complement to his earlier works, offering a comprehensive analysis of the verses found in both the Muhtasar and Mutawwal texts. The author’s methodology is founded on lexical analysis, grammatical analysis and the identification of historical context. Whilst showing respect for great authorities such as Teftâzânî and Tebrîzî, he has not hesitated to correct historical or technical errors in their works (such as confusion of names or metrical flaws). The red-and-black ink scheme he employed in his works and his marginal notes attest to his being a meticulous copyist and author. His final works, completed in a melancholic frame of mind following his exile from Aleppo, represent the philological mastery of the Ottoman madrasa tradition and one of the pinnacles of the literature of shawahid. In his commentary, Vahdî Efendi arranged the verses in thematic order, avoiding repetition and focusing solely on elements specific to the Muhtasar. He established a textual hierarchy using red and black ink; in his philological analyses, he drew upon an extensive network of sources—ranging from divans to tabakats, with el-Kâmil and Sıhâh at the forefront—to present a meticulous analysis of the şawâhid.

Structured Abstract:

This study offers a comprehensive reappraisal of Ibrahim Wahdī Efendi (d. 1126/1714), one of the most prolific Ottoman scholars of the late seventeenth and early eighteenth centuries. Although Wahdī produced numerous works in Arabic language, rhetoric, grammar, jurisprudence, and related disciplines, existing scholarship presents fragmented and often contradictory information regarding his biography, corpus, and scholarly methodology. Previous studies by Mehmet Yavuz, Zehra Gözütok Tamdoğan, Hasaneyn al-Sāmarrāʾī, Aya Hasanov, Kübra Zeynep Katkıcı, Aehdaa Hamad Ahmed, Asûvîsî, Mehtap Erdoğan Taş, and others have contributed valuable biographical and bibliographical observations, while Süleyman’s critical edition of al-Tanṣīṣ fī Sharḥ Shawāhid al-Talkhīṣ has expanded textual knowledge of Wahdī’s scholarship. Nevertheless, no study has yet established the verified boundaries of his complete corpus or examined comprehensively the methodology and critical approach reflected in his final major work, Sharḥ abyāt dībājat Mukhtaṣar al-maʿānī. This research therefore aims, first, to reconstruct an evidence-based biography and bibliography of Wahdī through the systematic examination of primary sources and manuscript evidence, and second, to analyze his pedagogical method, source utilization, linguistic practice, and critical engagement with earlier authorities, particularly Saʿd al-Dīn al-Taftāzānī.

The study adopts a qualitative historical-textual methodology integrating document analysis, bio-bibliographical criticism, and comparative philological investigation. Biographical data were collected from major Ottoman biographical sources, including Şeyhî’s Vekāyiʿ al-Fuḍalā, Mirzāzāde Selim’s Safâî Tezkiresi, and Müstakimzâde Süleyman Efendi’s Majalla al-Niṣâb, and were systematically compared with internal evidence preserved in Wahdī’s own writings. The manuscript tradition of his works was examined through authorial holographs and early copies preserved in the Süleymaniye Library (Şehid Ali Paşa, Laleli, Ragıp Paşa, Esad Efendi, and Ayasofya collections), Nuruosmaniye Library, Atıf Efendi Library, Manisa Public Library, the King Abdulaziz Public Library, the Chester Beatty Library, and Princeton University Library. Internal textual features—including colophons, authorial notes, structural divisions, cross-references, and scribal conventions such as the use of colored ink—were analyzed to reconstruct the history and organization of the manuscripts. A comparative linguistic analysis further examined Wahdī’s grammatical terminology, lexical preferences, and syntactic usage in order to identify both methodological characteristics and linguistic inconsistencies.

The investigation substantially revises the existing understanding of Wahdī’s scholarly legacy. Whereas earlier bibliographical works attributed between fourteen and twenty-five works to him, this study verifies approximately forty independent works, fifteen of which concern Arabic language, grammar, rhetoric, and related linguistic sciences. Internal documentary evidence further establishes his approximate birth date around 1060/1650, based on autobiographical statements found in al-Tanṣîṣ, while also clarifying details concerning his appointment and departure from the judgeship of Aleppo through the reconciliation of differing historical accounts. The manuscript analysis also corrected several erroneous attributions that have circulated in modern scholarship. Two treatises previously assigned to Wahdī were demonstrated, through internal evidence, to belong instead to Şeyhülislâm Mehmed Esad Efendi. Likewise, another work attributed to him in a modern catalogue proved to be an unrelated manuscript authored by Salih b. Abdullah. These corrections significantly refine the bibliographical record of Ottoman scholarly production. The analysis of Sharḥ abyāt dībājat Mukhtaṣar al-maʿānī reveals that the work extends far beyond the scope implied by its title. In addition to explaining forty-three couplets from the introduction of al-Taftāzānī’s Mukhtaṣar al-maʿānī, Wahdī appended a Takmila section incorporating additional verses from the Mutawwal. Including interpolated poetic discussions, the work analyzes fifty-five poetic citations, most of which receive detailed grammatical, rhetorical, and lexical interpretation.

Methodologically, Wahdī employs grammatical parsing (iʿrāb) as a principal analytical instrument for semantic interpretation, organizes his commentary through systematic expressions such as qawluhu, and demonstrates meticulous attention to lexical precision by recording vocalization marks and comparing multiple textual witnesses. At the same time, the study identifies several recurring linguistic inconsistencies likely associated with his non-Arab linguistic background, including unconventional prepositional usage, inconsistent treatment of proper nouns with the definite article, and occasional scribal or lexical inaccuracies.

Source analysis demonstrates that Wahdī relied on an extensive interdisciplinary network of classical authorities. His commentary draws upon major literary anthologies, lexicographical works, Persian dictionaries, Qurʾānic verses, prophetic traditions, and specialized philological sources. More importantly, he consistently evaluates these authorities critically rather than reproducing them mechanically. Through dedicated analytical sections, he corrects historical and philological claims advanced by al-Taftāzānī, reassesses disputed poetic attributions through manuscript comparison, and proposes textual and metrical emendations supported by linguistic evidence. These examples demonstrate that Wahdī functioned as an independent critic rather than merely transmitting inherited interpretations.

The findings challenge the widespread assumption that late Ottoman scholarship was characterized primarily by imitation and intellectual stagnation. Instead, Ibrahim Wahdī emerges as an original philologist who combined close linguistic analysis with historical, textual, and manuscript criticism. By establishing a verified corpus of approximately forty works, correcting long-standing bibliographical inaccuracies, and revealing the methodological sophistication of his final rhetorical commentary, this study contributes significantly to Ottoman intellectual history. It further demonstrates that late Ottoman madrasa scholarship preserved a dynamic culture of critical engagement with the classical Arabic grammatical and rhetorical tradition, in which authoritative texts were continuously re-examined through philological precision, comparative manuscript analysis, and independent scholarly judgment.

Yapılandırılmış Özet:

Osmanlı Devleti’nin yükseliş döneminden duraklama evresine geçiş sürecine tanıklık eden Vahdî İbrahim Efendi, klasik Osmanlı ulemasının disiplinlerarası yetkinliğini yansıtan çok yönlü ve velûd bir müelliftir. 17. yüzyılın ortalarında Dobruca’nın Hacıoğlu kasabasında doğan müellifin, kendi ifadelerinden hareketle 1060 civarında dünyaya geldiği anlaşılmaktadır. İlk tahsilinin ardından İstanbul’un ilmî hayatına dâhil olmuş ve dönemin önde gelen âlimlerinden Ayıntabî Mehmed Efendi’den ders almıştır. Sahn-ı Semân Medresesinde Abdurrahimzade Yahya Efendi’ye muîdlik yapan müellif, Kasım 1676’da iyi bir dereceyle icazet alarak müderrislik kariyerine adım atmıştır. Kariyeri boyunca Ahmed Çavuş, Ahmed Paşa, Abdullah Ağa, Merdümiyye, Sittî Hatun, Cafer Ağa, Sekbân Ali, Hankâh, Süleymaniye medreseleri ve Süleymaniye Dârülhadisi gibi pek çok kurumda kısa sürelerle ders vermiştir. Medreselerdeki bu yoğun döngünün ardından müderrisliği bırakarak kadılık mesleğine geçmiş ve Mart 1709’da Halep kadısı olarak atanmıştır. Yaklaşık 13 ay süren bu vazifeden Nisan 1710’da azledildikten sonra İstanbul’a geri dönmüş ve 27 Nisan 1714 Cuma günü vefat ederek Ebû Eyyûb el-Ensârî’nin kabri civarına defnedilmiştir.

Vahdî İbrahim Efendi, kaynaklarda ilmi ile meşhur, sohbeti tatlı bir edebiyat âlimi ve tartışmadan çekinmeyen, çabuk parlayan öfkeli yapısıyla tanınan bir "bahhâs" yani araştırmacı olarak nitelendirilmektedir. Arapça, Farsça ve Türkçe dillerine üst düzeyde vakıf olan müellif, her üç dilde de şiir yazabilecek bir yetkinliğe sahiptir. Farsça kaynakları doğrudan araştırma süreçlerinde kullanabilmesi ve gerektiğinde bu dildeki açıklamaları Arapçaya tercüme etmesi, onun filolojik donanımının en somut göstergelerindendir. Aynı zamanda hat sanatında, bilhassa talik hat konusunda ileri düzeyde bir başarıya sahiptir. Müellifin bilimsel metodolojisi, metinleri salt birer nakil veya basit şerh faaliyetiyle sınırlandırmayıp, dilsel, belagî ve tarihsel bağlamları eşliğinde yeniden inşa etme çabasına dayanmaktadır. Telif süreçlerinde müellif hattı nüshalar, geniş boşluklu müsvedde düzenekleri ve farklı renkte mürekkepler kullanması, onun metodolojik disiplinini ve entelektüel üretkenliğini açıkça ortaya koymaktadır. Bu dinamik yapı, Osmanlı ilim geleneğinin duraklama döneminde dahi oldukça üretken kalabildiğini canlı bir şekilde ispatlamaktadır.

Kırka yakın eseri bulunan müellifin 14 tanesi doğrudan Arap dili ve edebiyatı sahasıyla ilgilidir. Eserlerinin temel odak noktası, klasik metinlerde geçen kanıt beyitleri, yani şevâhid literatürüdür. Arap diline dair en dikkat çekici çalışmalarından biri olan Mecelletün taḥṭavî ʿalâ ebyâti mâ fi’l-Muṭavvel, yazarın müsvedde çalışma karakterini taşıyan ve beyit açıklamalarını detaylandırmak amacıyla geniş boşluklar barındıran ilk adımlarındandır. Bunun yanı sıra el-İ‘tiṣâm fî şerhi ebyâti’l-İṣâm ve es-Sâmî şerhu ebyâti’l-Câmî önemli dil çalışmalarındandır. Şairlerin biyografilerine yönelerek derlediği Nüzhetü’l-erîb fî fihrisi’ş-şâir ve’l-edîb ile Esmâü ricâli el-Hamâseti’l-Basriyye onun tabakat ve edebiyat ihtisasını yansıtır. Müellifin şevâhid alanındaki en olgun ve hacimli başyapıtları ise II. Mustafa’ya ithaf edilen el-Mu‘avvel şerhu ebyâti’l-Muṭavvel ve Sultan III. Ahmed’e sunulan et-Tanṣîṣ fî şerhi şevâhidi’t-Telhîs adlı eserleridir. Siyere dair dilbilimsel bir yaklaşım sunan Hâşiye ale’d-Düreri’s-seniyye ve İbn Hallikan muhtasarı olan et-Tecrîd müellifin diğer önemli teliflerindendir.

Vahdî İbrahim Efendi’nin dil ve belagat alanındaki şevâhid incelemelerinin son halkasını Şerhu ebyâti dîbâceti Muhtasari’l-meʿânî li’t-Teftâzânî oluşturmaktadır. Müellif, Halep kadılığından azledilmesinin getirdiği mahzun bir ruh haliyle kaleme aldığı bu eseri, nahiv kitaplarının ardından belagat şevâhidini de tamamlama amacıyla yazmıştır. Eser, sadece Muhtasar’ın mukaddimesindeki 50 beyitten 43’ünü kaydetmekle kalmayıp, Teftâzânî’nin istitradî olarak zikrettiği beyitleri ve Mutavvel’deki eksik unsurları da içerecek şekilde iki kısım ve bir faide bölümüyle yapılandırılmıştır. Eserde toplam 55 beyit ele alınmış ve bunlardan 45 tanesi iʿrâb tahlilleri, bedi ve istiâre gibi belagî unsurlar üzerinden derinlemesine şerh edilmiştir. Vahdî Efendi, Teftâzânî gibi büyük otoritelere karşı son derece hürmetkâr bir üslup benimsemekle birlikte, körü körüne bir taklitçilikten uzak durmuştur. Eserde açtığı faide başlığı altında, Teftâzânî’nin şair Ebu Temmâm’ın mersiyesi hakkında verdiği eksik bilgileri ve şahıs isimlerindeki hatalı eşleştirmeleri divan nüshalarına dayanarak cesurca tashih etmiştir. Arap kökenli olmamasından kaynaklanan bazı küçük teknik dil hatalarına rağmen müellif, otoritelerin nüsha kaynaklı yanılgılarını düzelterek güçlü bir münekkid portresi çizmektedir.

Eserlerini kurgularken geniş bir birincil kaynak havuzundan beslenen Vahdî Efendi; Müberrid’in el-Kâmil’i, Harîrî’nin Makâmât’ı ve şerhleri, Seâlibî’nin Yetime’si ve Yakut el-Hamevî’nin tabakat eserlerini etkin bir şekilde kullanmıştır. Kelimelerin doğru okunuşlarını ve bablarını zapt etmek için Cevherî’nin Sıhâh’ı ve Firûzâbâdî’nin Kamûs’u başta olmak üzere pek çok Arapça ve Farsça sözlüğe müracaat etmiştir. Yorumlarını altı ayet, üç hadis ve çeşitli Arap atasözleriyle desteklerken, garîbü’l-hadîs literatüründeki yorumlara dilbilimsel açılardan eleştiriler yöneltmiştir. Beyitleri divan nüshalarıyla karşılaştırma ve rivayet farklarına işaret etme titizliği, onun analitik metodolojisinin temelini oluşturmaktadır. Modern dönemde yürütülen akademik tahkik çalışmaları, müellifin eserlerindeki yanlış aidiyetleri gidererek Osmanlı entelektüel tarihinin bibliyografik zenginliğini daha da görünür kılmıştır. Üç dile hakimiyeti, analitik açılımları ve yapıcı tenkitleriyle Vahdî İbrahim Efendi, Osmanlı medrese dil geleneğinin ve klasik düşünce dünyasının önemli köşe taşlarından biridir.

:ملخص منظم

يشكل الشعر التركي الكلاسيكي تقليدًا أدبيًا تحكمه قواعد محددة سلفًا من حيث الشكل والمضمون، وقد بلغ فيه الصقل الجمالي والتقني مستوى متقدمًا بشكل ملحوظ. وقد أتاح الاستخدام المتناغم للكرر والقافية والوزن والأساليب البلاغية والصور المجازية التقليدية لهذا التقليد الشعري أن يعمل كنظام شديد التنظيم. وفي إطار هذا النظام، أظهر الشعراء كفاءتهم الفنية بشكل واضح من خلال أشكال الشعر الثابتة – ولا سيما الغزل والقصيدة – التي ميزوا أنفسهم بها وحصلوا بفضلها على سمعة دائمة في تاريخ الأدب. وفي مجال القصيدة، يبرز نفي كأحد أكثر الشعراء إنجازًا في الأدب التركي الكلاسيكي، ليس فقط بفضل إتقانه الفني، بل أيضًا بفضل تميز صوته الشعري.

القصيدة هي شكل شعري نشأ في الأدب العربي ودخل الثقافة الأدبية التركية عبر الوساطة الفارسية. وعادة ما تُؤلف للمدح، وتتميز بعدد كبير نسبياً من المقاطع الثنائية وببنية متعددة الأقسام. وفي الشعر التركي الكلاسيكي، تحتل القصائد مكانة بارزة في تنظيم الديوانات، حيث تتيح للشعراء مساحة أكبر لإظهار كل من التحكم الشكلي والتنوع البلاغي. على الرغم من مرونة هيكل القصيدة، فإنها تظل راسخة في التقاليد، لا سيما فيما يتعلق بأقسامها المكونة. أحد هذه الأقسام التي لا غنى عنها هو الدعاء الختامي، الذي يحمل أهمية ليس فقط كأسلوب أدبي تقليدي، بل أيضًا كتعبير عن الحساسية الدينية والثقافية.

تبحث هذه الدراسة في أبيات ”أغاز-ي دعاء“ التي استخدمها نفي في قصائده للإعلان عن الانتقال إلى قسم الدعاء. الهدف الأساسي هو تحديد وتصنيف الأساليب وطرق التعبير التي يستخدمها نفي للإشارة إلى هذا الانتقال، وتقييم كيفية مساهمة هذه العناصر في التماسك الأسلوبي العام لقصائده. على الرغم من أن المؤلفات البلاغية لا تعترف صراحةً بـ ”أغاز-ي دعاء“ كجزء متميز، فإن استخدامه المتسق والمتعمد في شعر نفي يشكل محور التركيز الرئيسي لهذه الدراسة.

يُظهر تحليل قصائد نفي أن كل قصيدة في هذا النوع تتضمن بيتين استهلاليين للصلاة وقسم صلاة لاحق. تشير هذه الانتظامية إلى استراتيجية تأليفية واعية بدلاً من الالتزام العرضي بالتقاليد. تعمل الأبيات الاستهلالية للصلاة كوحدات معتمدة من الناحية الدلالية، ومرتبطة ارتباطاً وثيقاً بأبيات الصلاة التي تليها. من خلال هذه الأبيات، يُعبّر الشاعر عن وصول القصيدة إلى خاتمتها ووصول وقت الدعاء. ومن بين الأسباب المُعبَّر عنها لهذا الانتقال: الصعوبة المتزايدة في الحفاظ على القافية، والإرهاق المُتصوَّر أو تضاؤل فعالية الكلام، والتوقُّع التقليدي بأن القصيدة يجب أن تبلغ ذروتها بالدعاء.

ومن السمات الجديرة بالملاحظة بشكل خاص في أبيات الدعاء الاستهلالية هذه استخدام نفي للخطاب الذاتي. وكثيراً ما يحث الشاعر نفسه على التوقف عن الإسهاب، والتخلي عن المزيد من الاستعراض الشعري، واختتام القصيدة بالدعاء. وبهذا المعنى، لا تعمل أبيات «أغاز-ي دعاء» كمؤشرات هيكلية فحسب، بل أيضاً كلحظات من التأمل الشعري الذاتي. ويؤكد خطاب هذه الأبيات باستمرار على الاكتمال والنهاية والانسحاب المتعمد من الكلام لصالح الدعاء. تكشف الدراسة كذلك أن نفي لا يقتصر على إعلان الانتقال إلى الدعاء، بل يتأمل أيضًا في طبيعة الدعاء نفسه وشكله الصحيح. في هذه الأبيات، يؤكد على الإخلاص ونقاء القلب والإيماءة التقليدية المتمثلة في رفع اليدين. وكثيرًا ما يعبر عن أمله في أن تُقبل الدعوات المرفوعة، وبذلك يرفع قسم الدعاء فوق الخطاب الشعري الذي يسبقه.

تساهم هذه الانتقالات المدروسة بعناية في تصور القصيدة ككل جمالي متكامل. تمامًا كما يُعدّ نفي القارئ للانتقال من النصيب إلى المديح من خلال مقطع تمهيدي منظم، فإنه ينسق الانتقال نحو قسم الدعاء بنفس القدر من التروي. يشير هذا النهج إلى أن نفي لم يعتبر القصيدة سلسلة من الأجزاء المترابطة بشكل فضفاض، بل تركيبة يتم وضع كل قسم فيها في مكانه المناسب.

في الختام، تثبت هذه الدراسة أن نفي طور نهجاً مميزاً ومنهجياً لاستخدام مقاطع «أغاز-إي دعاء» في قصائده. ومن خلال تنظيم الانتقال إلى الدعاء بأساليب متنوعة لكن متماسكة، ضمن وحدة المعنى والتعبير في جميع أنحاء القصيدة. إن التركيز على هذا الجانب المهمل نسبياً من تقاليد القصيدة لا يعمق فهمنا لمهارة نفي الشعرية فحسب، بل يساهم أيضاً في تقدير أكثر دقة للأبعاد الفنية والجمالية للشعر التركي الكلاسيكي. وتعد مثل هذه التحليلات ضرورية للكشف عن كيفية تعامل الشعراء البارعين مع التقاليد والابتكار ضمن أشكال أدبية شديدة التنظيم.

Résumé Structuré:

La poésie turque classique constitue une tradition littéraire régie par des conventions préétablies tant sur le plan de la forme que du contenu, au sein de laquelle le raffinement esthétique et technique a atteint un niveau remarquablement élevé. L'utilisation harmonieuse du refrain, de la rime, de la métrique, des figures de style et de l'imagerie conventionnelle a permis à cette tradition poétique de fonctionner comme un système hautement structuré. Au sein d’un tel système, les poètes ont manifesté leur compétence artistique de la manière la plus visible à travers des formes poétiques fixes – en particulier le ghazal et la qasida – grâce auxquelles ils se sont distingués et se sont assurés une réputation durable dans l’histoire littéraire. Dans le domaine de la qasida, Nef‘i s’impose comme l’un des poètes les plus accomplis de la littérature turque classique, non seulement en raison de sa maîtrise technique but also de la singularité de sa voix poétique.

La qasida est une forme poétique issue de la littérature arabe et introduite dans la culture littéraire turque par l’intermédiaire de la Perse. Généralement composée pour faire l’éloge, elle se caractérise par un nombre relativement important de couplets et une structure en plusieurs sections. Dans la poésie turque classique, les qasidas occupent une place prépondérante dans l’organisation des divans, car elles offrent aux poètes une plus grande marge de manœuvre pour démontrer à la fois leur maîtrise formelle et leur polyvalence rhétorique. Bien que flexible dans sa structure, la qasida reste fermement ancrée dans la tradition, notamment en ce qui concerne ses sections constitutives. L’une de ces sections indispensables est la prière finale, qui revêt une importance non seulement en tant que convention littéraire, mais aussi en tant qu’expression d’une sensibilité religieuse et culturelle.

Cette étude examine les couplets « aghaz-ı dua » utilisés par Nef‘i dans ses qasidas pour annoncer la transition vers la section de prière. L’objectif principal est d’identifier et de classer les méthodes et les modes d’expression par lesquels Nef‘i signale cette transition et d’évaluer comment ces éléments contribuent à la cohérence stylistique globale de ses qasidas. Bien que les traités rhétoriques ne reconnaissent pas explicitement l’« aghaz-ı dua » comme une section distincte, son utilisation cohérente et délibérée dans la poésie de Nef‘i constitue le thème central de cette étude.

L’analyse des qasidas de Nef‘i démontre que chaque poème de ce genre comprend à la fois un couplet de prière introductif et une section de prière qui suit. Cette régularité indique une stratégie de composition consciente plutôt qu’une adhésion fortuite à la convention. Les couplets de prière introductifs fonctionnent comme des unités sémantiquement dépendantes, étroitement liées aux vers de prière qui suivent. À travers ces couplets, le poète indique que le poème est parvenu à sa conclusion et que le moment de la prière est venu. Parmi les raisons invoquées pour cette transition figurent la difficulté croissante à maintenir la rime, l’épuisement perçu ou l’efficacité décroissante du discours, ainsi que l’attente conventionnelle selon laquelle une qasida doit culminer dans la prière.

Une caractéristique particulièrement remarquable de ces couplets de prière introductifs est l’utilisation par Nef‘i de l’auto-adresse. Le poète s’exhorte fréquemment à cesser toute élaboration, à abandonner toute nouvelle démonstration poétique et à conclure la composition par la prière. En ce sens, les couplets aghaz-ı dua ne fonctionnent pas seulement comme des marqueurs structurels, but also as moments d’introspection poétique. Le discours de ces vers met constamment l’accent sur l’achèvement, la finalité et le retrait délibéré de la parole au profit de la supplication. L’étude révèle en outre que Nef‘i ne se limite pas à annoncer la transition vers la prière, mais réfléchit également à la nature et à la forme appropriée de la prière elle-même. Dans ces couplets, il met l’accent sur la sincérité, la pureté du cœur et le geste conventionnel consistant à lever les mains. Il exprime fréquemment l’espoir que les prières offertes seront acceptées, élevant ainsi la section de prière au-dessus du discours poétique qui la précède.

Ces transitions soigneusement orchestrées contribuent à la perception de la qasida comme un tout esthétique intégré. Tout comme Nef‘i prépare le lecteur au passage du nasib à l’éloge funèbre par un passage introductif structuré, il orchestre de la même manière le passage vers la section de prière avec une égale délibération. Cette approche indique que Nef‘i considérait la qasida non pas comme une séquence de parties vaguement reliées, mais comme une composition dans laquelle chaque section est positionnée de manière significative.

En conclusion, cette étude démontre que Nef‘i a développé une approche distinctive et systématique de l’utilisation des couplets aghaz-ı dua dans ses qasidas. En structurant la transition vers la prière à l’aide de méthodes variées mais cohérentes, il a assuré l’unité du sens et de l’expression tout au long du poème. Se concentrer sur cet aspect relativement négligé de la tradition de la qasida permet non seulement d’approfondir notre compréhension du savoir-faire poétique de Nef'i, but also contributes to a more nuanced appreciation of the technical and aesthetic dimensions of classic Turkish poetry. De telles analyses sont essentielles pour révéler comment les maîtres poètes ont concilié tradition et innovation au sein de formes littéraires hautement réglementées.

Resumen Estructurado:

La poesía turca clásica constituye una tradición literaria regida por convenciones preestablecidas tanto en la forma como en el contenido, en cuyo seno el refinamiento estético y técnico alcanzó un nivel notablemente avanzado. El uso armonioso del estribillo, la rima, la métrica, los recursos retóricos y el imaginario convencional permitió que esta tradición poética funcionara como un sistema altamente estructurado. Dentro de dicho sistema, los poetas mostraban su competencia artística de forma más visible a través de formas versales fijas —en particular el ghazal y la qasida—, mediante las cuales se distinguían y se aseguraban una reputación duradera en la historia literaria. En el ámbito de la qasida, Nef‘i destaca como uno de los poetas más consumados de la literatura turca clásica, gracias no solo a su maestría técnica, sino también a la singularidad de su voz poética.

La qasida es una forma poética que se originó en la literatura árabe y entró en la cultura literaria turca a través de la mediación persa. Compuesta típicamente para el elogio, se caracteriza por un número relativamente elevado de coplas y una estructura multiseccional. Dentro de la poesía turca clásica, las qasidas ocupan una posición destacada en la organización de los divanes, ya que permiten a los poetas un mayor espacio para demostrar tanto control formal como versatilidad retórica. Aunque flexible en su estructura, la qasida permanece firmemente anclada en la tradición, especialmente en lo que respecta a sus secciones constitutivas. Una de estas secciones indispensables es la oración final, que tiene importancia no solo como convención literaria, sino también como expresión de la sensibilidad religiosa y cultural.

Este estudio examina los pareados «aghaz-ı dua» empleados por Nef‘i en sus qasidas para anunciar la transición a la sección de la oración. El objetivo principal es identificar y clasificar los métodos y modos de expresión a través de los cuales Nef‘i señala esta transición y evaluar cómo estos elementos contribuyen a la coherencia estilística general de sus qasidas. Aunque los tratados retóricos no reconocen explícitamente el «aghaz-ı dua» como una sección diferenciada, su uso consistente y deliberado en la poesía de Nef‘i constituye el eje central de este estudio.

El análisis de las qasidas de Nef‘i demuestra que todos los poemas de este género incluyen tanto un pareado introductorio de oración como una sección de oración posterior. Esta regularidad apunta a una estrategia compositiva consciente más que a una adhesión casual a la convención. Los pareados introductorios de oración funcionan como unidades semánticamente dependientes, estrechamente vinculadas a los versos de oración que les siguen. A través de estos pareados, el poeta transmite que el poema ha llegado a su conclusión y que ha llegado el momento de la oración. Entre las razones expuestas para esta transición se encuentran la creciente dificultad de mantener la rima, el agotamiento percibido o la eficacia menguante del discurso, y la expectativa convencional de que una qasida debe culminar en una oración.

Una característica particularmente notable de estos pareados de oración introductorios es el uso que hace Nefi de la autorreferencia. El poeta se exhorta con frecuencia a sí mismo a cesar en la elaboración, a abandonar toda nueva exhibición poética y a concluir la composición mediante la oración. En este sentido, los pareados aghaz-ı dua funcionan no solo como marcadores estructurales, sino también como momentos de autorreflexión poética. El discurso de estos versos hace hincapié constantemente en la finalización, la conclusividad y la retirada deliberada de la palabra en favour de la súplica. El estudio revela además que Nef‘i no se limita a anunciar la transición a la oración, sino que también reflexiona sobre la naturaleza y la forma adecuada de la oración en sí misma. En estos dísticos, subraya la sinceridad, la pureza de corazón y el gesto convencional de levantar las manos. Con frecuencia expresa la esperanza de que las oraciones ofrecidas sean aceptadas, elevando así la sección de la oración por encima del discurso poético precedente.

Estas transiciones cuidadosamente gestionadas contribuyen a la percepción de la qasida como un todo estético integrado. Al igual que Nefi prepara al lector para el paso del nasib al elogio a través de un pasaje introductorio estructurado, orquesta de manera similar el movimiento hacia la sección de la oración con igual deliberación. Este enfoque indica que Nef‘i consideraba la qasida no como una secuencia de partes vagamente conectadas, sino como una composición en la que cada sección ocupa un lugar significativo.

En conclusión, este estudio demuestra que Nef‘i desarrolló un enfoque distintivo y sistemático del uso de los pareados aghaz-ı dua en sus qasidas. Al estructurar la transición a la oración mediante métodos variados pero coherentes, garantizó la unidad de significado y expresión a lo largo del poema. Centrarse en este aspecto relativamente descuidado de la tradición de la qasida no solo profundiza nuestra comprensión del arte poético de Nef‘i, sino que también contribuye a una apreciación más matizada de las dimensiones técnicas y estéticas de la poesía turca clásica. Tales análisis son esenciales para revelar cómo los maestros poetas conciliaban la tradición y la innovación dentro de formas literarias altamente reguladas.

结构化摘要:

古典土耳其诗歌构成了一种受既定形式与内容规范约束的文学传统，其美学与技艺的精炼程度达到了惊人的高度。副歌、韵律、格律、修辞手法及传统意象的和谐运用，使这一诗歌传统得以作为高度结构化的体系而运作。在此体系中，诗人主要通过固定诗体——尤其是抒情诗（ghazal）和赞歌（qasida）——来最鲜明地展现其艺术造诣，借此在文学史上脱颖而出并赢得久远声誉。在赞歌领域，内菲（Nef‘i）作为古典土耳其文学中最杰出的诗人之一而脱颖而出，这不仅归功于他精湛的技艺，更源于其独特的诗歌风格。

卡西达是一种源于阿拉伯文学、经由波斯中介传入土耳其文学文化的诗体。这种诗体通常用于颂扬，其特征是包含数量较多的对句以及多段式的结构。在古典土耳其诗歌中，卡西达在诗集的编排中占据着显要地位，因为它为诗人提供了更大的空间，既能展示形式上的掌控力，又能展现修辞上的多变性。尽管结构灵活，卡西达仍深深植根于传统，尤其体现在其构成章节上。其中不可或缺的一节便是结尾祈祷，它不仅作为文学惯例具有重要意义，更是宗教与文化敏感性的体现。

本研究考察了内菲在其卡西达中用于宣告过渡至祈祷章节的“阿加兹-伊-杜阿”（aghaz-ı dua）对句。本研究的主要目标是识别并归类内菲用于标示这一过渡的表达方法与模式，并评估这些元素如何促进其卡西达整体风格的连贯性。尽管修辞学论著并未明确将“阿加兹-伊-杜阿”视为独立章节，但内菲诗歌中对其一贯且有意的运用构成了本研究的重点。

对内菲卡西达的分析表明，该体裁的每首诗都包含引言性祈祷对句及随后的祈祷段落。这种规律性表明这是一种有意识的创作策略，而非偶然遵循惯例。引言性祈祷对句作为语义相关的单元，与随后的祈祷诗节紧密相连。通过这些对句，诗人传达出诗作已至尾声、祈祷时刻已至的意境。关于这种转折的成因，既有押韵难度日益增加，也有言辞被感知为已耗尽或效力减弱，以及卡西达应以祈祷作结这一传统期待。

这些引言式祈祷对句的一个特别值得注意的特征是内菲采用了自我对话的形式。诗人频频告诫自己停止冗长铺陈，摒弃进一步的诗意炫技，转而以祈祷收束全篇。从这个意义上说，“祈祷开篇对句”（aghaz-ı dua）不仅充当结构标记，更是诗人自我反思的契机。这些诗句的论述始终强调圆满、终结，以及有意识地从言辞中抽身，转而投身于祈求。研究进一步揭示，内菲不仅止于宣告向祈祷的过渡，更对祈祷的本质及其恰当形式进行了反思。在这些对句中，他着重强调了诚挚之心、纯净的意念以及举手祈祷这一传统姿态。他屡次表达了祈愿能被接纳的期盼，从而使祈祷部分在地位上凌驾于前文的诗性叙述之上。

这些精心设计的过渡，有助于将卡西达视为一个有机统一的美学整体。正如内菲通过结构严谨的引言段落，为读者做好从“纳西布”转向“颂词”的准备一样，他同样以同样的深思熟虑来安排向祈祷部分的过渡。这种做法表明，内菲并不将卡西达视为松散连接的各部分序列，而是视为一部各部分都具有深层意义的整体作品。

综上所述，本研究表明，内菲在其卡西达中形成了独特且系统化的“阿加兹-伊-杜阿”对句运用方法。通过多样而连贯的手段构建向祈祷部分的过渡，他确保了整首诗在意义与表达上的统一性。聚焦于卡西达传统中这一相对被忽视的方面，不仅深化了我们对内菲诗歌造诣的理解，也有助于更细致地领略古典土耳其诗歌的技术与美学维度。此类分析对于揭示大师级诗人如何在高度规范的文学形式中兼顾传统与创新至关重要。

Структурированное резюме:

Классическая турецкая поэзия представляет собой литературную традицию, подчиняющуюся устоявшимся канонам как формы, так и содержания, в рамках которой эстетическая и техническая отточенность достигли поразительно высокого уровня. Гармоничное использование рефрена, рифмы, метра, риторических приемов и традиционных образов позволило этой поэтической традиции функционировать как строго структурированная система. В рамках такой системы поэты наиболее ярко демонстрировали свое художественное мастерство через фиксированные стихотворные формы — в частности, газель и касиду — благодаря которым они выделялись и завоевывали прочную репутацию в литературной истории. В области касиды Нефи выделяется как один из самых выдающихся поэтов классической турецкой литературы, благодаря не только своему техническому мастерству, но и самобытности своего поэтического голоса.

Касида — это стихотворная форма, зародившаяся в арабской литературе и вошедшая в турецкую литературную культуру через персидское посредничество. Обычно сочиняемая для восхваления, она характеризуется относительно большим количеством двустиший и многочастной структурой. В классической турецкой поэзии касиды занимают видное место в организации диванов, поскольку дают поэтам больше пространства для демонстрации как формального контроля, так и риторической универсальности. Несмотря на гибкость структуры, касида остается прочно укорененной в традиции, особенно в том, что касается ее составных частей. Одной из таких незаменимых частей является заключительная молитва, которая имеет значение не только как литературная конвенция, но и как выражение религиозной и культурной чувствительности.

В данном исследовании рассматриваются двустишия «агаз-и дуа», используемые Нефи в его касидах для обозначения перехода к молитвенной части. Основная цель состоит в том, чтобы выявить и классифицировать методы и способы выражения, с помощью которых Нефи сигнализирует об этом переходе, а также оценить, как эти элементы способствуют общей стилистической целостности его касид. Хотя в риторических трактатах «агаз-и дуа» явно не признается в качестве отдельного раздела, его последовательное и целенаправленное использование в поэзии Нефи составляет центральный фокус данного исследования.

Анализ касид Нефи показывает, что каждое стихотворение этого жанра включает в себя как вступительный молитвенный куплет, так и последующий раздел молитвы. Эта закономерность указывает на сознательную композиционную стратегию, а не на случайное следование традиции. Вступительные молитвенные куплеты функционируют как семантически зависимые единицы, тесно связанные с последующими молитвенными стихами. С помощью этих куплетов поэт дает понять, что стихотворение подошло к концу и настало время молитвы. Среди причин, объясняющих этот переход, называются растущая сложность поддержания рифмы, ощущаемое истощение или снижение эффективности речи, а также традиционное ожидание, что касида должна завершаться молитвой.

Особенно примечательной чертой этих вступительных молитвенных куплетов является обращение Нефи к самому себе. Поэт часто призывает себя прекратить размышления, отказаться от дальнейших поэтических высказываний и завершить сочинение молитвой. В этом смысле куплеты «агаз-и дуа» функционируют не просто как структурные маркеры, но и как моменты поэтической саморефлексии. Дискурс этих стихов последовательно подчеркивает завершенность, окончательность и сознательный отказ от речи в пользу мольбы. Исследование далее показывает, что Нефи не ограничивается объявлением перехода к молитве, но также размышляет о природе и надлежащей форме самой молитвы. В этих куплетах он подчеркивает искренность, чистоту сердца и традиционный жест поднятия рук. Он часто выражает надежду, что возносимые молитвы будут приняты, тем самым возвышая молитвенную часть над предшествующим поэтическим дискурсом.

Эти тщательно продуманные переходы способствуют восприятию касиды как целостного эстетического целого. Так же, как Нефи готовит читателя к переходу от насиба к панегирику с помощью структурированного вступительного отрывка, он с такой же тщательностью организует переход к молитвенной части. Такой подход указывает на то, что Нефи рассматривал касиду не как последовательность слабо связанных частей, а как композицию, в которой каждая часть занимает свое значимое место.

В заключение, данное исследование демонстрирует, что Нефи разработал своеобразный и систематический подход к использованию двустиший «агаз-и дуа» в своих касидах. Структурируя переход к молитве с помощью разнообразных, но согласованных методов, он обеспечил единство смысла и выражения на протяжении всего стихотворения. Сосредоточение внимания на этом относительно игнорируемом аспекте традиции касиды не только углубляет наше понимание поэтического мастерства Нефи, но и способствует более тонкому восприятию технических и эстетических аспектов классической турецкой поэзии. Такие анализы необходимы для того, чтобы показать, как мастера поэзии соотносили традицию и новаторство в рамках строго регламентированных литературных форм.

संरचित सारांश:

शास्त्रीय तुर्की कविता एक साहित्यिक परंपरा है जो रूप और विषय-वस्तु दोनों की पूर्व-स्थापित परंपराओं द्वारा शासित है, जिसके भीतर सौंदर्य और तकनीकी परिष्कार एक उल्लेखनीय उन्नत स्तर तक पहुँच गया। दोहराव, तुकबंदी, छंद, अलंकारिक उपकरणों और पारंपरिक बिंबों के सामंजस्यपूर्ण उपयोग ने इस काव्यात्मक परंपरा को एक अत्यधिक संरचित प्रणाली के रूप में कार्य करने में सक्षम बनाया।

ऐसी प्रणाली के भीतर, कवियों ने अपनी कलात्मक क्षमता को सबसे स्पष्ट रूप से निर्धारित छंद रूपों – विशेष रूप से ग़ज़ल और कसीदा – के माध्यम से प्रदर्शित किया, जिससे उन्होंने खुद को अलग किया और साहित्यिक इतिहास में स्थायी प्रतिष्ठा अर्जित की। कसीदा के क्षेत्र में, नेफ़ी क्लासिकल तुर्की साहित्य के सबसे निपुण कवियों में से एक के रूप में उभरते हैं, जिसका श्रेय न केवल उनकी तकनीकी महारत को जाता है, बल्कि उनकी काव्यात्मक आवाज़ की विशिष्टता को भी।

क़सीदा एक काव्य रूप है जिसका उद्गम अरबी साहित्य में हुआ और जो फारसी के माध्यम से तुर्की साहित्यिक संस्कृति में प्रवेश किया। आमतौर पर प्रशंसा के लिए रचित, इसकी विशेषता अपेक्षाकृत बड़ी संख्या में दोहे और एक बहुखंडीय संरचना है। शास्त्रीय तुर्की कविता में, क़सीदे दीवानों के संगठन में एक प्रमुख स्थान रखते हैं, क्योंकि वे कवियों को औपचारिक नियंत्रण और अलंकारिक बहुमुखी प्रतिभा दोनों का प्रदर्शन करने के लिए अधिक स्थान प्रदान करते हैं।

संरचना में लचीला होने के बावजूद, कसीदा परंपरा में दृढ़ता से जड़ें जमाए हुए है, विशेष रूप से इसके घटक खंडों के संबंध में। ऐसा ही एक अनिवार्य खंड समापन प्रार्थना है, जो न केवल एक साहित्यिक परंपरा के रूप में, बल्कि धार्मिक और सांस्कृतिक संवेदनशीलता की अभिव्यक्ति के रूप में भी महत्व रखती है।

यह अध्ययन "अगाज़-ए-दुआ" दोहों की जांच करता है, जिनका उपयोग नेफ़ी ने अपने कसीदों में प्रार्थना खंड में संक्रमण की घोषणा करने के लिए किया है।

मुख्य उद्देश्य उन अभिव्यक्ति के तरीकों और माध्यमों की पहचान और वर्गीकरण करना है, जिनके माध्यम से नेफ़ी इस परिवर्तन का संकेत देते हैं, और यह आकलन करना है कि ये तत्व उनकी कसीदों की समग्र शैलीगत सुसंगति में कैसे योगदान करते हैं। यद्यपि अलंकार संबंधी ग्रंथ "अघज़-ए-दुआ" को एक अलग खंड के रूप में स्पष्ट रूप से मान्यता नहीं देते हैं, फिर भी नेफ़ी की कविता में इसका लगातार और जानबूझकर किया गया उपयोग इस अध्ययन का केंद्रीय फोकस है।

नेफ़ी की कसीदों का विश्लेषण यह दर्शाता है कि इस विधा की हर कविता में एक परिचयात्मक प्रार्थना दोहा और एक बाद वाला प्रार्थना खंड, दोनों शामिल होते हैं। यह नियमितता परंपरा का संयोगपूर्ण पालन करने के बजाय एक सचेत रचनात्मक रणनीति की ओर इशारा करती है। परिचयात्मक प्रार्थना दोहे अर्थगत रूप से आश्रित इकाइयों के रूप में कार्य करते हैं, जो बाद में आने वाली प्रार्थना की आयतों से घनिष्ठ रूप से जुड़े होते हैं।

इन दोहों के माध्यम से, कवि यह बताता है कि कविता अपने निष्कर्ष पर पहुँच गई है और प्रार्थना का समय आ गया है। इस परिवर्तन के लिए व्यक्त किए गए कारणों में तुकबंदी को बनाए रखने में बढ़ती कठिनाई, भाषण की अनुभूत थकान या घटती प्रभावशीलता, और यह पारंपरिक अपेक्षा शामिल है कि एक कसीदा प्रार्थना में समाप्त होना चाहिए।

इन प्रारंभिक प्रार्थना दोहों की एक विशेष रूप से उल्लेखनीय विशेषता नेफ़ी द्वारा आत्म-संबोधन का उपयोग है।

कवि अक्सर स्वयं से विस्तृत वर्णन बंद करने, आगे की काव्यात्मक प्रदर्शनी को त्यागने और प्रार्थना के माध्यम से रचना को समाप्त करने का आह्वान करता है। इस अर्थ में, अगाज़-ए-दुआ दोहे न केवल संरचनात्मक संकेतक के रूप में कार्य करते हैं, बल्कि काव्यात्मक आत्म-चिंतन के क्षणों के रूप में भी कार्य करते हैं। इन छंदों का विमर्श लगातार पूर्णता, अंतिमता और प्रार्थना के पक्ष में भाषण से जानबूझकर पीछे हटने पर जोर देता है। अध्ययन से यह भी पता चलता है कि नेफ़ी स्वयं को प्रार्थना की ओर संक्रमण की घोषणा तक ही सीमित नहीं रखते, बल्कि वे स्वयं प्रार्थना की प्रकृति और उचित रूप पर भी विचार करते हैं। इन दोहों में, वे ईमानदारी, दिल की पवित्रता और अपने हाथ उठाने के पारंपरिक इशारे पर ज़ोर देते हैं। वे अक्सर यह आशा व्यक्त करते हैं कि प्रस्तुत की गई प्रार्थनाएँ स्वीकार की जाएँगी, इस प्रकार वे प्रार्थना खंड को पिछले काव्यात्मक संवाद से ऊपर उठा देते हैं।

ये सावधानी से प्रबंधित संक्रमण कसीदा को एक एकीकृत सौंदर्यपूर्ण संपूर्ण के रूप में देखने की धारणा में योगदान करते हैं। जिस तरह नेफ़ई एक संरचित परिचयात्मक अंश के माध्यम से पाठक को नसीब से तारीफ़ की ओर बदलाव के लिए तैयार करते हैं, उसी तरह वे उतनी ही सोच-समझ के साथ प्रार्थना खंड की ओर की गति को भी व्यवस्थित करते हैं। यह दृष्टिकोण दर्शाता है कि नेफ़ई ने कसीदा को ढीले-ढाले तरीके से जुड़े हिस्सों की एक श्रृंखला के रूप में नहीं, बल्कि एक ऐसी रचना के रूप में माना जिसमें प्रत्येक खंड का अर्थपूर्ण स्थान है।

निष्कर्षतः, यह अध्ययन दर्शाता है कि नेफ़ी ने अपनी कसीदों में अघाज़-ए-दुआ दोहों के उपयोग के लिए एक विशिष्ट और व्यवस्थित दृष्टिकोण विकसित किया। विभिन्न लेकिन सुसंगत तरीकों से प्रार्थना की ओर संक्रमण को संरचित करके, उन्होंने पूरी कविता में अर्थ और अभिव्यक्ति की एकता सुनिश्चित की। क़सीदा परंपरा के इस अपेक्षाकृत उपेक्षित पहलू पर ध्यान केंद्रित करना न केवल नेफ़ी की काव्यात्मक दक्षता की हमारी समझ को गहरा करता है, बल्कि शास्त्रीय तुर्की कविता के तकनीकी और सौंदर्य आयामों की अधिक सूक्ष्म सराहना में भी योगदान देता है। ऐसे विश्लेषण यह प्रकट करने के लिए आवश्यक हैं कि कैसे महान कवियों ने अत्यधिक विनियमित साहित्यिक रूपों के भीतर परंपरा और नवाचार के बीच संतुलन बनाया।