Abstract

Bu çalışma; Anadolu'nun farklı bölgelerindeki dini ve sivil mimari yapılarında yer alan duvar resimlerindeki meyve tasvirlerini, ikonografik ve semiyotik (göstergebilimsel) çözümlemeyi amaçlamaktadır. Nevşehir, Tokat, Bursa, Yozgat, Konya ve Manisa'dan elde edilen görsel veriler; meyve motiflerinin bereket, rızık, misafirperverlik ve manevi zenginlik gibi kavramları imgeleyen ortak bir görsel dil teşkil ettiğini ortaya koyuyor. Bulgular, bu sembolik anlamların bölgeler arasında tutarlı olmakla birlikte, yerel sanat üsluplarının bunları kendine özgü estetik özelliklerle yeniden yorumladığını ortaya koymaktadır. Çalışma genel olarak, Anadolu duvar resmi geleneğinin hem kültürel sürekliliği hem de bölgesel çeşitliliği temsil ettiğini göstermektedir.

Araştırma, söz konusu motiflerin yerel üslup özellikleri ile harmanlanarak estetik bir çeşitliliğin sunulması, aynı zamanda bu çeşitliliğin altında yatan sembolik dizgenin evrensel bir anlam bütünlüğü taşıdığını ortaya koymaktadır. Sonuç olarak, Anadolu duvar resmi geleneğinin, kültürel süreklilik ile bölgesel farklılıkları aynı potada eriten özgün bir yapı sergilediği ve toplumsal belleğin görsel bir yansıması olduğu anlaşılmaktadır.

Abstract

This study aims to conduct an iconographic and semiotic analysis of fruit depictions in wall paintings This study aims to conduct an iconographic and semiotic analysis of fruit depictions in wall paintings found in religious and civil architectural structures across different regions of Anatolia. Visual data obtained from Nevşehir, Tokat, Bursa, Yozgat, Konya, and Manisa reveal that fruit motifs constitute a common visual language symbolizing concepts such as fertility, sustenance, hospitality, and spiritual wealth. The findings show that while these symbolic meanings are consistent across regions, local artistic styles reinterpret them with unique aesthetic characteristics. Overall, the study demonstrates that the Anatolian wall painting tradition represents both cultural continuity and regional diversity.

The research reveals that these motifs, blended with local stylistic features, present an aesthetic diversity, while the underlying symbolic system carries a universal meaning. In conclusion, it is understood that the Anatolian wall painting tradition exhibits a unique structure that blends cultural continuity with regional differences and is a visual projection of social memory.

Structured Abstract:

In Anatolia, particularly during the 18th and 19th centuries, the practice of decorating wall surfaces with paintings in both secular and religious architecture constitutes a notable branch of Ottoman provincial art. This tradition, observed in centres such as Tokat, Amasya, Nevşehir, Sivas, Yozgat, Manisa, Bursa, and Konya, is a multi-layered form of cultural expression reflecting the aesthetic tastes, social practices, and religious and spiritual perceptions of the era (Şener, 2011).

Wall paintings are often referred to as “pen work" or “wall embroidery" or, as they are known in the literature, “Anatolian wall paintings" and possess a multicultural structure resulting from the shared creative spaces of Greek, Armenian, and Turkish masters (Renda, 1977).

A significant portion of these paintings consists of still-life compositions, particularly depictions of fruit. Fruit depictions are not merely aesthetic elements adorning the surface; they also carry religious, cultural, and social symbolic meanings. For example, the pomegranate holds a significant iconographic place in both Islamic and Anatolian folk beliefs, symbolising fertility, abundance, and unity (Kuş, Ö. & Duran, R., 2022, p. 23). Other fruits, such as apples, pears, melons, and watermelons, are often included in compositions as symbols of abundance, hospitality, worldly wealth, or the perception of domestic prosperity (Arık, 1988).

Beyond their symbolic value, fruit motifs also reflect the economic and agricultural structure of the regions in which they were produced. The selection of particular fruits often corresponds to products that were cultivated locally or widely consumed in daily life, allowing these paintings to function as visual documents of regional identity. In this respect, the artists did not simply reproduce decorative motifs but incorporated familiar elements from everyday life into architectural interiors, thereby creating compositions that resonated with the experiences and cultural memory of local communities.

Most of the wall paintings identified in Anatolia are found in spaces such as mansion rooms, reception rooms, the rear prayer areas of mosques, the walls of the harim, and village mosques. The depictions of fruit in these paintings often appear as still lifes arranged on a footed tray, in a bowl, on a silver plate, or in a basket. This arrangement suggests that the painting is not merely an aesthetic element but also a visual representation of domestic culture, social status, and the tradition of hospitality (Renda, 1977). The compositional organisation of these still lifes demonstrates a deliberate concern for balance, symmetry, and visual harmony. Fruits are generally presented in carefully arranged groups, emphasising order rather than natural randomness. Such arrangements reveal the influence of Ottoman decorative aesthetics while also reflecting the interaction between local artistic traditions and Western pictorial conventions that became increasingly visible during the eighteenth century. Although perspective and shading are sometimes employed, many examples preserve the stylised character typical of traditional Ottoman painting, creating a distinctive synthesis of realism and ornamentation.

Fruit compositions appear with striking frequency, particularly in examples of religious and civil architecture in centres such as Ürgüp, Tokat, Yozgat, Bursa, Manisa, and Konya. While the formal characteristics of these depictions differ from one region to another, the recurring use of similar motifs indicates the existence of a shared symbolic vocabulary across Anatolia. This continuity suggests that fruit imagery transcended local artistic preferences and became part of a broader visual language through which concepts such as prosperity, generosity, and spiritual blessings were communicated.

The aim of this study is to examine the depictions of fruit found in wall paintings of civil and religious architecture in Anatolia and to reveal the symbolic meanings carried by fruits within their cultural context through visual material collected from various regions. In this context, the Ürgüp Güzelgöz Mansion, the Manisa Kula/Emre Village Mosque, the Manisa Soma Hızır Bey and Damgacı Mosques, the Manisa Kırkağaç Çiftehanlar Mosque, the Yozgat Nizamoğlu Mansion, the Yozgat Lök Village Mansion, the Konya Beyşehir Advancık Mosque, and the Tokat Sıheylik Tomb serve as examples comprising the study’s visual dataset.

In the visual arts, fruits with seeds or pits—such as watermelons, pomegranates, grapes, corn, figs, dates, olives, and wheat ears—which carry the future within their seeds, are most often associated with paradise, birth, the continuation of the lineage, fertility, abundance, and immortality (Altıner, 2021, 410).

The iconographic power of fruit symbols is not limited to religious or social meanings; it is also directly linked to the culture of hospitality in Anatolia. It presents the Ottoman table not only as a space for eating and drinking but also as the most vivid stage for the tension between civilisation, tolerance, and cultures. Here, the table is a “promise of unity". Yet it reflects a cultural structure where the limits of that promise are also clearly felt (Abir, 2025, 172).

Accordingly, fruit imagery should be understood not merely as a decorative component of interior ornamentation but as an important visual medium through which social memory, local identity, and collective beliefs were preserved and transmitted. By examining these motifs through both iconographic and cultural perspectives, this study aims to contribute to the understanding of Anatolian wall paintings as historical documents that illuminate the artistic practices, symbolic traditions, and everyday life of Ottoman society.

Yapılandırılmış Özet:

Anadolu’da, özellikle 18. ve 19. yüzyıllarda, hem seküler hem de dini mimaride duvar yüzeylerinin resimlerle süslenmesi geleneği, Osmanlı taşra sanatının önemli bir dalını oluşturmaktadır. Tokat, Amasya, Nevşehir, Sivas, Yozgat, Manisa, Bursa ve Konya gibi merkezlerde gözlemlenen bu gelenek, dönemin estetik zevklerini, toplumsal uygulamalarını ve dini-manevi algılarını yansıtan çok katmanlı bir kültürel ifade biçimidir (Şener, 2011).

Duvar resimleri genellikle “kalem işi” veya “duvar nakışı” olarak anılır ya da literatürde “Anadolu duvar resimleri” olarak bilinir ve Yunan, Ermeni ve Türk ustaların ortak yaratım alanlarından kaynaklanan çokkültürlü bir yapıya sahiptir (Renda, 1977).

Bu resimlerin önemli bir kısmı natürmort kompozisyonlardan, özellikle de meyve tasvirlerinden oluşur. Meyve tasvirleri, yalnızca yüzeyi süsleyen estetik unsurlar değildir; aynı zamanda dini, kültürel ve sosyal sembolik anlamlar da taşır. Örneğin, nar hem İslam hem de Anadolu halk inançlarında önemli bir ikonografik yere sahiptir ve bereket, bolluk ve birliği sembolize eder (Kuş, Ö. & Duran, R., 2022, s. 23). Elma, armut, kavun ve karpuz gibi diğer meyveler ise genellikle bolluk, misafirperverlik, dünyevi zenginlik ya da ev içi refah algısının sembolleri olarak kompozisyonlara dahil edilir (Arık, 1988).

Sembolik değerlerinin ötesinde, meyve motifleri aynı zamanda üretildikleri bölgelerin ekonomik ve tarımsal yapısını da yansıtır. Belirli meyvelerin seçimi genellikle yerel olarak yetiştirilen veya günlük yaşamda yaygın olarak tüketilen ürünlerle örtüşür; bu da bu resimlerin bölgesel kimliğin görsel belgeleri olarak işlev görmesini sağlar. Bu bakımdan sanatçılar, sadece dekoratif motifleri kopyalamakla kalmamış, günlük yaşamdan tanıdık unsurları mimari iç mekanlara dahil ederek, yerel toplulukların deneyimleri ve kültürel hafızasıyla yankı bulan kompozisyonlar yaratmışlardır.

Anadolu’da tespit edilen duvar resimlerinin çoğu, konak odaları, kabul salonları, camilerin arka ibadet alanları, haremin duvarları ve köy camileri gibi mekanlarda bulunur. Bu resimlerdeki meyve tasvirleri genellikle ayaklı bir tepside, bir kasede, gümüş bir tabakta veya bir sepet içinde düzenlenmiş natürmortlar olarak karşımıza çıkar. Bu düzenleme, resmin yalnızca estetik bir unsur değil, aynı zamanda ev kültürünün, sosyal statünün ve misafirperverlik geleneğinin görsel bir temsili olduğunu da gösterir (Renda, 1977). Bu natürmortların kompozisyonel düzeni, denge, simetri ve görsel uyuma yönelik kasıtlı bir özeni ortaya koyar. Meyveler genellikle özenle düzenlenmiş gruplar halinde sunulur ve doğal rastgelelikten ziyade düzeni vurgular. Bu tür düzenlemeler, Osmanlı dekoratif estetiğinin etkisini ortaya koyarken, aynı zamanda 18. yüzyıl boyunca giderek daha belirgin hale gelen yerel sanatsal gelenekler ile Batı resim gelenekleri arasındaki etkileşimi de yansıtır. Perspektif ve gölgeleme bazen kullanılsa da, birçok örnek geleneksel Osmanlı resmine özgü stilize karakteri korur ve gerçekçilik ile süsleme arasında kendine özgü bir sentez oluşturur.

Meyve kompozisyonları, özellikle Ürgüp, Tokat, Yozgat, Bursa, Manisa ve Konya gibi merkezlerdeki dini ve sivil mimari örneklerinde dikkat çekici bir sıklıkta karşımıza çıkmaktadır. Bu tasvirlerin biçimsel özellikleri bölgeden bölgeye farklılık gösterse de, benzer motiflerin tekrar tekrar kullanılması, Anadolu genelinde ortak bir sembolik dilin varlığını göstermektedir. Bu süreklilik, meyve imgelerinin yerel sanatsal tercihlerin ötesine geçtiğini ve refah, cömertlik ve manevi nimetler gibi kavramların aktarıldığı daha geniş bir görsel dilin parçası haline geldiğini göstermektedir.

Bu çalışmanın amacı, Anadolu’daki sivil ve dini mimarinin duvar resimlerinde bulunan meyve tasvirlerini incelemek ve çeşitli bölgelerden toplanan görsel materyaller aracılığıyla meyvelerin kültürel bağlamında taşıdığı sembolik anlamları ortaya koymaktır. Bu bağlamda, Ürgüp Güzelgöz Konak’ı, Manisa Kula/Emre Köyü Camii, Manisa Soma Hızır Bey ve Damgacı Camii, Manisa Kırkağaç Çiftehanlar Camii, Yozgat Nizamoğlu Konak’ı, Yozgat Lök Köyü Konak’ı, Konya Beyşehir Advancık Camii ve Tokat Sıheylik Türbesi, çalışmanın görsel veri setini oluşturan örnekler olarak yer almaktadır.

Görsel sanatlarda, karpuz, nar, üzüm, mısır, incir, hurma, zeytin ve buğday başakları gibi tohum veya çekirdek içeren meyveler —ki bu meyveler tohumlarının içinde geleceği barındırır— çoğunlukla cennet, doğum, soyun devamı, bereket, bolluk ve ölümsüzlükle ilişkilendirilir (Altıner, 2021, 410).

Meyve sembollerinin ikonografik gücü, dini veya toplumsal anlamlarla sınırlı değildir; aynı zamanda Anadolu’daki misafirperverlik kültürüyle de doğrudan bağlantılıdır. Osmanlı sofrasını yalnızca yeme ve içme mekanı olarak değil, aynı zamanda medeniyet, hoşgörü ve kültürler arasındaki gerilimin en canlı sahnesi olarak da sunar. Burada sofra, bir “birlik vaadi” niteliğindedir. Ancak bu vaadin sınırlarının da açıkça hissedildiği bir kültürel yapıyı yansıtmaktadır (Abir, 2025, 172).

Buna göre, meyve imgeleri yalnızca iç mekan süslemesinin dekoratif bir bileşeni olarak değil, toplumsal hafızanın, yerel kimliğin ve kolektif inançların korunup aktarıldığı önemli bir görsel araç olarak anlaşılmalıdır. Bu çalışma, bu motifleri hem ikonografik hem de kültürel perspektiflerden inceleyerek, Osmanlı toplumunun sanatsal uygulamalarını, sembolik geleneklerini ve gündelik yaşamını aydınlatan tarihsel belgeler olarak Anadolu duvar resimlerinin anlaşılmasına katkıda bulunmayı amaçlamaktadır.

ملخص منظم:

في الأناضول، ولا سيما خلال القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، تشكل ممارسة تزيين أسطح الجدران باللوحات في كل من العمارة العلمانية والدينية فرعاً بارزاً من الفن العثماني الإقليمي. هذه التقاليد، التي لوحظت في مراكز مثل توكات وأماسيا ونيفشهير وسيفاس ويوزغات ومانيسا وبورصة وقونية، هي شكل متعدد الأبعاد من أشكال التعبير الثقافي يعكس الأذواق الجمالية والممارسات الاجتماعية والتصورات الدينية والروحية لتلك الحقبة (شينر، 2011).

غالبًا ما يُشار إلى اللوحات الجدارية باسم «أعمال القلم» أو «التطريز الجداري»، أو كما تُعرف في الأدبيات بـ«اللوحات الجدارية الأناضولية»، وتتميز ببنية متعددة الثقافات ناتجة عن المساحات الإبداعية المشتركة بين الأساتذة اليونانيين والأرمن والأتراك (ريندا، 1977).

يتألف جزء كبير من هذه اللوحات من تراكيب للطبيعة الصامتة، ولا سيما تصويرات الفاكهة. ولا تُعد تصويرات الفاكهة مجرد عناصر جمالية تزين السطح فحسب؛ بل تحمل أيضًا معاني رمزية دينية وثقافية واجتماعية. على سبيل المثال، يحتل الرمان مكانة أيقونية مهمة في كل من المعتقدات الإسلامية والشعبية الأناضولية، حيث يرمز إلى الخصوبة والوفرة والوحدة (Kuş, Ö. & Duran, R., 2022، ص. 23). وغالبًا ما تُدرج فواكه أخرى، مثل التفاح والكمثرى والبطيخ والبطيخ الأحمر، في التراكيب كرموز للوفرة والضيافة والثروة الدنيوية أو التصور بالازدهار المنزلي (أريك، 1988).

وبالإضافة إلى قيمتها الرمزية، تعكس زخارف الفاكهة أيضًا البنية الاقتصادية والزراعية للمناطق التي أُنتجت فيها. وغالبًا ما يتوافق اختيار فواكه معينة مع المنتجات التي كانت تُزرع محليًّا أو تُستهلك على نطاق واسع في الحياة اليومية، مما يجعل هذه اللوحات بمثابة وثائق بصرية للهوية الإقليمية. وفي هذا الصدد، لم يكتف الفنانون بمجرد إعادة إنتاج الزخارف التزيينية، بل أدمجوا عناصر مألوفة من الحياة اليومية في التصميمات الداخلية المعمارية، مما أدى إلى إنشاء تركيبات تتناغم مع تجارب وذاكرة المجتمعات المحلية الثقافية.

توجد معظم اللوحات الجدارية التي تم تحديدها في الأناضول في أماكن مثل غرف القصور، وغرف الاستقبال، وأماكن الصلاة الخلفية في المساجد، وجدران الحريم، ومساجد القرى. غالبًا ما تظهر صور الفاكهة في هذه اللوحات على شكل لوحات طبيعية مرتبة على صينية ذات أرجل، أو في وعاء، أو على طبق فضي، أو في سلة. يشير هذا الترتيب إلى أن اللوحة ليست مجرد عنصر جمالي، بل هي أيضًا تمثيل بصري للثقافة المنزلية، والمكانة الاجتماعية، وتقاليد الضيافة (ريندا، 1977). ويُظهر التنظيم التركيبي لهذه اللوحات الطبيعية اهتمامًا متعمدًا بالتوازن والتناظر والانسجام البصري. تُعرض الفاكهة عمومًا في مجموعات مرتبة بعناية، مما يبرز النظام بدلًا من العشوائية الطبيعية. تكشف هذه الترتيبات عن تأثير الجماليات الزخرفية العثمانية، كما تعكس التفاعل بين التقاليد الفنية المحلية والأعراف التصويرية الغربية التي أصبحت أكثر وضوحًا خلال القرن الثامن عشر. وعلى الرغم من استخدام المنظور والتظليل أحيانًا، فإن العديد من الأمثلة تحافظ على الطابع الأسلوبي النموذجي للرسم العثماني التقليدي، مما يخلق توليفة مميزة بين الواقعية والزخرفة.

تظهر تركيبات الفاكهة بوتيرة لافتة للنظر، لا سيما في نماذج العمارة الدينية والمدنية في مراكز مثل أورغوب وتوكات ويوزغات وبورصة ومانيسا وقونية. وفي حين تختلف الخصائص الشكلية لهذه التصويرات من منطقة إلى أخرى، فإن الاستخدام المتكرر لموتيفات متشابهة يشير إلى وجود مفردات رمزية مشتركة في جميع أنحاء الأناضول. تشير هذه الاستمرارية إلى أن صور الفاكهة تجاوزت التفضيلات الفنية المحلية وأصبحت جزءًا من لغة بصرية أوسع نطاقًا تُعبَّر من خلالها عن مفاهيم مثل الرخاء والكرم والبركات الروحية.

يهدف هذا البحث إلى دراسة تصويرات الفاكهة الموجودة في اللوحات الجدارية للعمارة المدنية والدينية في الأناضول، وكشف المعاني الرمزية التي تحملها الفاكهة في سياقها الثقافي من خلال المواد البصرية التي تم جمعها من مناطق مختلفة. وفي هذا السياق، يُشكل قصر «أورغوب غوزيلغوز»، ومسجد قرية «كولا/إمري» في مانيسا، ومسجدا «هزير بي» و«دامغاجي» في سوما بمانيسا، ومسجد «تشيفتهانلار» في كيركاغاج بمانيسا، وقصر «نيزاموغلو» في يوزغات، وقصر قرية لوك في يوزغات، ومسجد أدفانسيك في بييشهير بمدينة قونية، وضريح سيهيلك في توكات، أمثلة تشكل قاعدة البيانات البصرية للدراسة.

في الفنون البصرية، غالبًا ما ترتبط الفاكهة التي تحتوي على بذور أو نوى — مثل البطيخ، والرمان، والعنب، والذرة، والتين، والتمر، والزيتون، وسنابل القمح — والتي تحمل المستقبل داخل بذورها، بالجنة، والولادة، واستمرار النسل، والخصوبة، والوفرة، والخلود (ألتينر، 2021، 410).

لا تقتصر القوة الأيقونية لرموز الفاكهة على المعاني الدينية أو الاجتماعية فحسب؛ بل ترتبط أيضًا ارتباطًا مباشرًا بثقافة الضيافة في الأناضول. فهي تُظهر المائدة العثمانية ليس فقط كمكان للأكل والشرب، بل أيضًا كمسرح حيوي للتوتر بين الحضارة والتسامح والثقافات. وهنا، يمثل المائدة «وعدًا بالوحدة». ومع ذلك، فإنه يعكس بنية ثقافية تُلمس فيها بوضوح حدود ذلك الوعد (أبير، 2025، 172).

وبناءً على ذلك، ينبغي فهم صور الفاكهة ليس مجرد عنصر زخرفي في الديكور الداخلي، بل كوسيلة بصرية مهمة تم من خلالها الحفاظ على الذاكرة الاجتماعية والهوية المحلية والمعتقدات الجماعية ونقلها. من خلال دراسة هذه الزخارف من منظورين أيقونوغرافي وثقافي، تهدف هذه الدراسة إلى المساهمة في فهم اللوحات الجدارية الأناضولية باعتبارها وثائق تاريخية تسلط الضوء على الممارسات الفنية والتقاليد الرمزية والحياة اليومية للمجتمع العثماني.

Résumé structuré :

En Anatolie, notamment aux XVIIIe et XIXe siècles, la pratique consistant à orner les surfaces murales de peintures, tant dans l’architecture laïque que religieuse, constitue une branche notable de l’art provincial ottoman. Cette tradition, observée dans des centres tels que Tokat, Amasya, Nevşehir, Sivas, Yozgat, Manisa, Bursa et Konya, est une forme d’expression culturelle à multiples facettes qui reflète les goûts esthétiques, les pratiques sociales ainsi que les perceptions religieuses et spirituelles de l’époque (Şener, 2011).

Les peintures murales sont souvent désignées sous les termes de « travail à la plume » ou de « broderie murale » ou, comme on les appelle dans la littérature, de « peintures murales anatoliennes » ; elles possèdent une structure multiculturelle résultant des espaces créatifs partagés par des maîtres grecs, arméniens et turcs (Renda, 1977).

Une part importante de ces peintures consiste en des compositions de natures mortes, en particulier des représentations de fruits. Ces représentations de fruits ne sont pas de simples éléments esthétiques ornant la surface ; elles véhiculent également des significations symboliques religieuses, culturelles et sociales. Par exemple, la grenade occupe une place iconographique importante tant dans les croyances populaires islamiques qu’anatoliennes, symbolisant la fertilité, l’abondance et l’unité (Kuş, Ö. & Duran, R., 2022, p. 23). D’autres fruits, tels que les pommes, les poires, les melons et les pastèques, sont souvent intégrés aux compositions en tant que symboles d’abondance, d’hospitalité, de richesse matérielle ou de prospérité domestique (Arık, 1988).

Au-delà de leur valeur symbolique, les motifs fruitiers reflètent également la structure économique et agricole des régions dans lesquelles ils ont été réalisés. Le choix de fruits particuliers correspond souvent à des produits cultivés localement ou largement consommés dans la vie quotidienne, ce qui permet à ces peintures de servir de documents visuels de l’identité régionale. À cet égard, les artistes ne se sont pas contentés de reproduire des motifs décoratifs, mais ont intégré des éléments familiers de la vie quotidienne dans des intérieurs architecturaux, créant ainsi des compositions qui faisaient écho aux expériences et à la mémoire culturelle des communautés locales.

La plupart des peintures murales recensées en Anatolie se trouvent dans des espaces tels que les pièces de manoirs, les salons, les espaces de prière arrière des mosquées, les murs du harim et les mosquées de village. Les représentations de fruits dans ces peintures apparaissent souvent sous forme de natures mortes disposées sur un plateau à pieds, dans un bol, sur une assiette en argent ou dans un panier. Cette disposition suggère que la peinture n’est pas seulement un élément esthétique, mais aussi une représentation visuelle de la culture domestique, du statut social et de la tradition d’hospitalité (Renda, 1977). L’organisation compositionnelle de ces natures mortes témoigne d’un souci délibéré d’équilibre, de symétrie et d’harmonie visuelle. Les fruits sont généralement présentés en groupes soigneusement agencés, mettant l’accent sur l’ordre plutôt que sur le hasard naturel. De tels agencements révèlent l’influence de l’esthétique décorative ottomane tout en reflétant l’interaction entre les traditions artistiques locales et les conventions picturales occidentales, qui est devenue de plus en plus visible au cours du XVIIIe siècle. Bien que la perspective et l’ombrage soient parfois utilisés, de nombreux exemples conservent le caractère stylisé typique de la peinture ottomane traditionnelle, créant ainsi une synthèse distinctive entre réalisme et ornementation.

Les compositions de fruits apparaissent avec une fréquence frappante, en particulier dans les exemples d’architecture religieuse et civile de centres tels qu’Ürgüp, Tokat, Yozgat, Bursa, Manisa et Konya. Si les caractéristiques formelles de ces représentations diffèrent d’une région à l’autre, l’utilisation récurrente de motifs similaires indique l’existence d’un vocabulaire symbolique commun à toute l’Anatolie. Cette continuité suggère que l’imagerie des fruits a transcendé les préférences artistiques locales pour s’inscrire dans un langage visuel plus large, par lequel des concepts tels que la prospérité, la générosité et les bénédictions spirituelles étaient communiqués.

L’objectif de cette étude est d’examiner les représentations de fruits présentes dans les peintures murales de l’architecture civile et religieuse en Anatolie, et de mettre en lumière les significations symboliques véhiculées par les fruits dans leur contexte culturel, à partir de documents visuels recueillis dans diverses régions. Dans ce contexte, le manoir Güzelgöz d’Ürgüp, la mosquée du village de Kula/Emre à Manisa, les mosquées Hızır Bey et Damgacı de Soma à Manisa, la mosquée Çiftehanlar de Kırkağaç à Manisa, le manoir Nizamoğlu de Yozgat, le manoir du village de Lök à Yozgat, la mosquée d’Advancık à Beyşehir (Konya) et le tombeau de Sıheylik à Tokat constituent des exemples composant l’ensemble de données visuelles de cette étude.

Dans les arts visuels, les fruits à pépins ou à noyau — tels que les pastèques, les grenades, les raisins, le maïs, les figues, les dattes, les olives et les épis de blé —, qui portent l’avenir au sein de leurs graines, sont le plus souvent associés au paradis, à la naissance, à la perpétuation de la lignée, à la fertilité, à l’abondance et à l’immortalité (Altıner, 2021, 410).

La puissance iconographique des symboles fruitiers ne se limite pas à des significations religieuses ou sociales ; elle est également directement liée à la culture de l’hospitalité en Anatolie. Elle présente la table ottomane non seulement comme un espace dédié à la nourriture et à la boisson, mais aussi comme la scène la plus vivante de la tension entre civilisation, tolérance et cultures. Ici, la table est une « promesse d’unité ». Elle reflète pourtant une structure culturelle où les limites de cette promesse se font également clairement sentir (Abir, 2025, 172).

En conséquence, l’imagerie des fruits ne doit pas être comprise simplement comme un élément décoratif de l’ornementation intérieure, mais comme un support visuel important à travers lequel la mémoire sociale, l’identité locale et les croyances collectives étaient préservées et transmises. En examinant ces motifs sous l’angle tant iconographique que culturel, cette étude vise à contribuer à la compréhension des peintures murales anatoliennes en tant que documents historiques qui éclairent les pratiques artistiques, les traditions symboliques et la vie quotidienne de la société ottomane.

Resumen estructurado:

En Anatolia, especialmente durante los siglos XVIII y XIX, la práctica de decorar las superficies de las paredes con pinturas, tanto en la arquitectura laica como en la religiosa, constituye una rama destacada del arte provincial otomano. Esta tradición, presente en centros como Tokat, Amasya, Nevşehir, Sivas, Yozgat, Manisa, Bursa y Konya, es una forma de expresión cultural con múltiples facetas que refleja los gustos estéticos, las prácticas sociales y las percepciones religiosas y espirituales de la época (Şener, 2011).

Las pinturas murales suelen denominarse «trabajo de pluma» o «bordado mural» o, tal y como se conocen en la literatura, «pinturas murales de Anatolia», y poseen una estructura multicultural resultado de los espacios creativos compartidos por maestros griegos, armenios y turcos (Renda, 1977).

Una parte significativa de estas pinturas consiste en composiciones de bodegones, en particular representaciones de frutas. Las representaciones de frutas no son meros elementos estéticos que adornan la superficie, sino que también encierran significados simbólicos religiosos, culturales y sociales. Por ejemplo, la granada ocupa un lugar iconográfico significativo tanto en las creencias populares islámicas como en las anatolias, simbolizando la fertilidad, la abundancia y la unidad (Kuş, Ö. y Duran, R., 2022, p. 23). Otras frutas, como las manzanas, las peras, los melones y las sandías, suelen incluirse en las composiciones como símbolos de abundancia, hospitalidad, riqueza material o la percepción de prosperidad doméstica (Arık, 1988).

Más allá de su valor simbólico, los motivos frutales también reflejan la estructura económica y agrícola de las regiones en las que se producían. La selección de frutas concretas suele corresponder a productos que se cultivaban localmente o se consumían ampliamente en la vida cotidiana, lo que permite que estas pinturas funcionen como documentos visuales de la identidad regional. En este sentido, los artistas no se limitaban a reproducir motivos decorativos, sino que incorporaban elementos familiares de la vida cotidiana a los interiores arquitectónicos, creando así composiciones que resonaban con las experiencias y la memoria cultural de las comunidades locales.

La mayoría de las pinturas murales identificadas en Anatolia se encuentran en espacios como las estancias de las mansiones, las salas de recepción, las zonas de oración traseras de las mezquitas, las paredes del harim y las mezquitas de los pueblos. Las representaciones de frutas en estas pinturas suelen aparecer como bodegones dispuestos sobre una bandeja con pie, en un cuenco, en un plato de plata o en una cesta. Esta disposición sugiere que la pintura no es meramente un elemento estético, sino también una representación visual de la cultura doméstica, el estatus social y la tradición de la hospitalidad (Renda, 1977). La organización compositiva de estos bodegones demuestra una preocupación deliberada por el equilibrio, la simetría y la armonía visual. Las frutas se presentan generalmente en grupos cuidadosamente dispuestos, haciendo hincapié en el orden más que en la aleatoriedad natural. Dichos arreglos revelan la influencia de la estética decorativa otomana, al tiempo que reflejan la interacción entre las tradiciones artísticas locales y las convenciones pictóricas occidentales, que se hicieron cada vez más visibles durante el siglo XVIII. Aunque en ocasiones se emplean la perspectiva y el sombreado, muchos ejemplos conservan el carácter estilizado típico de la pintura tradicional otomana, creando una síntesis distintiva de realismo y ornamentación.

Las composiciones de frutas aparecen con notable frecuencia, especialmente en ejemplos de arquitectura religiosa y civil en centros como Ürgüp, Tokat, Yozgat, Bursa, Manisa y Konya. Si bien las características formales de estas representaciones difieren de una región a otra, el uso recurrente de motivos similares indica la existencia de un vocabulario simbólico compartido en toda Anatolia. Esta continuidad sugiere que la imaginería frutal trascendió las preferencias artísticas locales y pasó a formar parte de un lenguaje visual más amplio a través del cual se transmitían conceptos como la prosperidad, la generosidad y las bendiciones espirituales.

El objetivo de este estudio es examinar las representaciones de frutas que se encuentran en las pinturas murales de la arquitectura civil y religiosa de Anatolia y revelar los significados simbólicos que transmiten las frutas dentro de su contexto cultural a través del material visual recopilado en diversas regiones. En este contexto, la mansión Güzelgöz de Ürgüp, la mezquita del pueblo de Kula/Emre en Manisa, las mezquitas de Hızır Bey y Damgacı en Soma (Manisa), la mezquita de Çiftehanlar en Kırkağaç (Manisa), la mansión Nizamoğlu de Yozgat, la mansión del pueblo de Lök (Yozgat), la mezquita de Advancık (Beyşehir, Konya) y la tumba de Sıheylik (Tokat) constituyen ejemplos que conforman el conjunto de datos visuales del estudio.

En las artes visuales, las frutas con semillas o huesos —como las sandías, las granadas, las uvas, el maíz, los higos, los dátiles, las aceitunas y las espigas de trigo—, que llevan el futuro en sus semillas, se asocian con mayor frecuencia al paraíso, al nacimiento, a la continuidad del linaje, a la fertilidad, a la abundancia y a la inmortalidad (Altıner, 2021, 410).

El poder iconográfico de los símbolos frutales no se limita a los significados religiosos o sociales; también está directamente vinculado a la cultura de la hospitalidad en Anatolia. Presenta la mesa otomana no solo como un espacio para comer y beber, sino también como el escenario más vívido de la tensión entre civilización, tolerancia y culturas. Aquí, la mesa es una «promesa de unidad». Sin embargo, refleja una estructura cultural en la que también se perciben claramente los límites de esa promesa (Abir, 2025, 172).

En consecuencia, las imágenes de frutas deben entenderse no solo como un componente decorativo de la ornamentación interior, sino como un importante medio visual a través del cual se conservaban y transmitían la memoria social, la identidad local y las creencias colectivas. Al examinar estos motivos desde perspectivas tanto iconográficas como culturales, este estudio pretende contribuir a la comprensión de las pinturas murales de Anatolia como documentos históricos que arrojan luz sobre las prácticas artísticas, las tradiciones simbólicas y la vida cotidiana de la sociedad otomana.

结构化摘要：

在安纳托利亚地区，特别是在18世纪和19世纪，无论是世俗建筑还是宗教建筑中，用壁画装饰墙面这一做法构成了奥斯曼地方艺术的一个显著分支。这一传统见于托卡特、阿马西亚、内夫谢希尔、锡瓦斯、约兹加特、马尼萨、布尔萨和科尼亚等中心地区，是一种多层次的文化表达形式，反映了该时代的美学品味、社会习俗以及宗教和精神观念（Şener，2011）。

壁画常被称为“笔画”或“墙面刺绣”，在学术文献中则称为“安纳托利亚壁画”，其多元文化结构源于希腊、亚美尼亚和土耳其大师们共享的创作空间（Renda，1977）。

这些壁画中相当一部分属于静物构图，尤其是水果的描绘。水果的描绘不仅是装饰表面的美学元素，还承载着宗教、文化和社会层面的象征意义。例如，石榴在伊斯兰教和安纳托利亚民间信仰中都占据着重要的图式地位，象征着生育力、丰饶与团结（Kuş, Ö. & Duran, R., 2022，第23页）。其他水果，如苹果、梨、瓜类和西瓜，常被纳入构图中，作为丰饶、好客、世俗财富或家庭繁荣的象征（Arık，1988）。

除了象征意义之外，水果图案还反映了其产地的经济和农业结构。特定水果的选择往往与当地种植或在日常生活中广泛消费的产品相对应，使这些壁画成为区域身份的视觉记录。从这个角度来看，艺术家们并非简单地复制装饰图案，而是将日常生活中熟悉的元素融入建筑内部空间，从而创作出了能引起当地社区生活体验和文化记忆共鸣的构图。

在安纳托利亚发现的大部分壁画，都位于豪宅房间、接待室、清真寺后部的礼拜区、哈里姆（harim）的墙壁以及乡村清真寺等空间内。这些画作中的水果描绘往往以静物形式呈现，摆放在带脚的托盘、碗中、银盘上或篮子里。这种摆设方式表明，绘画不仅是一种美学元素，更是家庭文化、社会地位以及待客传统的视觉体现（Renda，1977）。这些静物画的构图组织体现了对平衡、对称和视觉和谐的刻意追求。水果通常以精心排列的组合形式呈现，强调秩序而非自然的随意性。此类构图既体现了奥斯曼装饰美学的影响，也反映了当地艺术传统与西方绘画惯例之间的互动——这种互动在十八世纪愈发明显。尽管有时会运用透视和明暗技法，但许多作品仍保留了传统奥斯曼绘画典型的风格化特征，从而形成了一种写实与装饰相融合的独特风格。

水果构图出现的频率惊人，特别是在于尔古普、托卡特、约兹加特、布尔萨、马尼萨和科尼亚等中心的宗教及民用建筑中。尽管这些描绘的形式特征因地区而异，但相似图案的反复使用表明，安纳托利亚各地存在着共同的象征语汇。这种连续性表明，水果意象超越了地方性的艺术偏好，成为一种更广泛的视觉语言的一部分，通过这种语言，繁荣、慷慨和精神祝福等概念得以传达。

本研究旨在考察安纳托利亚民用和宗教建筑壁画中的水果描绘，并通过从各地区收集的视觉资料，揭示水果在其文化语境中所承载的象征意义。在此背景下，乌尔古普·古泽尔戈兹宅邸、马尼萨库拉/埃姆雷村清真寺、马尼萨索马·希兹尔贝伊和达姆加奇清真寺、马尼萨基尔卡阿奇·奇夫特汉拉尔清真寺、约兹加特尼扎莫格鲁宅邸、 约兹加特洛克村宅邸、科尼亚贝伊谢希尔阿德万吉克清真寺以及托卡特西赫利克陵墓，共同构成了本研究的视觉数据集。

在视觉艺术中，那些种子或果核中蕴含着未来的果实——如西瓜、石榴、葡萄、玉米、无花果、椰枣、橄榄和麦穗——最常与天堂、诞生、血脉延续、生育力、丰饶以及永生相关联（Altıner，2021，410）。

水果符号的图示力量不仅限于宗教或社会意义；它还与安纳托利亚的待客文化直接相关。它将奥斯曼餐桌不仅呈现为饮食的空间，更展现为文明、宽容与不同文化之间张力最鲜明的舞台。在此，餐桌是“团结的承诺”。然而，它同时也反映出一种文化结构，其中该承诺的局限性也清晰可感（Abir，2025，172）。

因此，水果意象不应仅被视为室内装饰的点缀，而应被视为一种重要的视觉媒介，通过它，社会记忆、地方认同和集体信仰得以保存和传承。本研究通过图式学和文化双重视角考察这些意象，旨在促进对安纳托利亚壁画作为历史文献的理解，这些壁画揭示了奥斯曼社会的艺术实践、象征传统及日常生活。

Структурированное резюме:

В Анатолии, особенно в XVIII и XIX веках, практика украшения стен росписями как в светской, так и в религиозной архитектуре представляет собой заметную ветвь провинциального искусства Османской империи. Эта традиция, наблюдаемая в таких центрах, как Токат, Амасия, Невшехир, Сивас, Йозгат, Маниса, Бурса и Конья, представляет собой многослойную форму культурного самовыражения, отражающую эстетические вкусы, социальные практики, а также религиозные и духовные представления той эпохи (Шенер, 2011).

Настенные росписи часто называют «работой пером» или «настенной вышивкой» либо, как их называют в литературе, «анатолийскими настенными росписями»; они обладают мультикультурной структурой, обусловленной совместным творчеством греческих, армянских и турецких мастеров (Ренда, 1977).

Значительная часть этих росписей представляет собой натюрмортные композиции, в частности изображения фруктов. Изображения фруктов — это не просто эстетические элементы, украшающие поверхность; они также несут в себе религиозные, культурные и социальные символические значения. Например, гранат занимает важное иконографическое место как в исламских, так и в анатолийских народных верованиях, символизируя плодородие, изобилие и единство (Куш, О. и Дуран, Р., 2022, с. 23). Другие фрукты, такие как яблоки, груши, дыни и арбузы, часто включаются в композиции как символы изобилия, гостеприимства, мирского богатства или представления о домашнем благополучии (Арик, 1988).

Помимо символического значения, фруктовые мотивы также отражают экономическую и сельскохозяйственную структуру регионов, в которых они создавались. Выбор конкретных фруктов часто соответствует продуктам, которые выращивались на месте или широко употреблялись в повседневной жизни, благодаря чему эти росписи выступают в качестве визуальных документов региональной идентичности. В этом отношении художники не просто воспроизводили декоративные мотивы, но и встраивали знакомые элементы повседневной жизни в архитектурные интерьеры, создавая тем самым композиции, которые находили отклик в опыте и культурной памяти местных сообществ.

Большинство настенных росписей, обнаруженных в Анатолии, находятся в таких помещениях, как комнаты особняков, приемные, задние молельные залы мечетей, стены харима и деревенские мечети. Изображения фруктов на этих картинах часто представлены в виде натюрмортов, расположенных на подносе с ножками, в чаше, на серебряном блюде или в корзине. Такая композиция указывает на то, что картина является не просто эстетическим элементом, но и визуальным воплощением домашней культуры, социального статуса и традиции гостеприимства (Ренда, 1977). Композиционное построение этих натюрмортов свидетельствует о сознательном стремлении к балансу, симметрии и визуальной гармонии. Фрукты, как правило, представлены в тщательно скомпонованных группах, что подчеркивает порядок, а не естественную хаотичность. Такие композиции свидетельствуют о влиянии османской декоративной эстетики, одновременно отражая взаимодействие между местными художественными традициями и западными живописными канонами, которое становилось все более заметным в XVIII веке. Хотя иногда используются перспектива и тени, во многих произведениях сохраняется стилизованный характер, типичный для традиционной османской живописи, создавая самобытный синтез реализма и орнаментальности.

Композиции с фруктами встречаются с поразительной частотой, особенно в образцах религиозной и гражданской архитектуры в таких центрах, как Ургуп, Токат, Йозгат, Бурса, Маниса и Конья. Хотя формальные характеристики этих изображений различаются от региона к региону, повторяющееся использование схожих мотивов указывает на существование общего символического лексикона по всей Анатолии. Эта преемственность свидетельствует о том, что образы фруктов вышли за рамки местных художественных предпочтений и стали частью более широкого визуального языка, с помощью которого передавались такие понятия, как процветание, щедрость и духовные благословения.

Цель данного исследования — проанализировать изображения фруктов, встречающиеся в настенных росписях гражданской и религиозной архитектуры Анатолии, а также раскрыть символические значения, которые несут фрукты в своем культурном контексте, на основе визуального материала, собранного в различных регионах. В этом контексте особняк Гюзельгёз в Ургупе, мечеть в деревне Кула/Эмре (Маниса), мечети Хызыр-бея и Дамгаджи в Соме (Маниса), мечеть Чифтеханлар в Киркагаче (Маниса), особняк Низамоглу в Йозгате, особняк в деревне Лёк (Йозгат), мечеть Адванчик в Бейшехире (Конья) и гробница Сихейлик в Токате служат примерами, составляющими визуальный массив данных данного исследования.

В изобразительном искусстве фрукты с семенами или косточками — такие как арбузы, гранаты, виноград, кукуруза, инжир, финики, оливки и колосья пшеницы, — которые несут в себе будущее, чаще всего ассоциируются с раем, рождением, продолжением рода, плодородием, изобилием и бессмертием (Алтынер, 2021, 410).

Иконографическая сила символов фруктов не ограничивается религиозными или социальными значениями; она также напрямую связана с культурой гостеприимства в Анатолии. Она представляет османский стол не только как пространство для еды и питья, но и как самую яркую арену, на которой разворачивается напряжение между цивилизацией, терпимостью и культурами. Здесь стол является «обещанием единства». В то же время он отражает культурную структуру, в которой также явно ощущаются пределы этого обещания (Abir, 2025, 172).

Соответственно, образы фруктов следует понимать не просто как декоративный компонент внутреннего убранства, но как важное визуальное средство, с помощью которого сохранялись и передавались социальная память, местная идентичность и коллективные верования. Рассматривая эти мотивы как с иконографической, так и с культурной точек зрения, данное исследование призвано способствовать пониманию анатолийских настенных росписей как исторических документов, проливающих свет на художественные практики, символические традиции и повседневную жизнь османского общества.

संरचित सारांश:

अनातोलिया में, विशेष रूप से 18वीं और 19वीं शताब्दी के दौरान, धर्मनिरपेक्ष और धार्मिक दोनों वास्तुकला में चित्रों से दीवार की सतहों को सजाने की प्रथा उस्मानी प्रांतीय कला की एक उल्लेखनीय शाखा है।

यह परंपरा, जो तोकात, अमासिया, नेवशेहिर, सिवस, योझगाट, मनिसा, बुर्सा और कोन्या जैसे केंद्रों में देखी जाती है, सांस्कृतिक अभिव्यक्ति का एक बहु-स्तरीय रूप है जो उस युग के सौंदर्य संबंधी स्वाद, सामाजिक प्रथाओं, और धार्मिक तथा आध्यात्मिक धारणाओं को दर्शाता है (सेनेर, 2011)।

दीवार चित्रों को अक्सर "कलम का काम" या "दीवार कढ़ाई" कहा जाता है, या जैसा कि साहित्य में उन्हें जाना जाता है, "एनाटोलियन दीवार चित्र"। ये बहुसांस्कृतिक संरचना के धारी हैं, जो यूनानी, अर्मेनियाई और तुर्की के कलाकारों के साझा रचनात्मक क्षेत्रों का परिणाम हैं (रेन्डा, 1977)।

इन चित्रों का एक महत्वपूर्ण हिस्सा स्थिर-जीवन रचनाओं, विशेष रूप से फलों के चित्रणों से बना है। फलों का चित्रण केवल सतह को सजाने वाले सौंदर्य तत्व नहीं हैं; उनमें धार्मिक, सांस्कृतिक और सामाजिक प्रतीकात्मक अर्थ भी निहित हैं। उदाहरण के लिए, अनार इस्लामी और अनातोलियाई लोक मान्यताओं दोनों में एक महत्वपूर्ण प्रतिमा-शास्त्रीय स्थान रखता है, जो प्रजनन क्षमता, प्रचुरता और एकता का प्रतीक है (कुश, ओ. और दुरां, आर., 2022, पृ. 23)। अन्य फल, जैसे सेब, नाशपाती, खरबूज़े और तरबूज़, अक्सर प्रचुरता, आतिथ्य, सांसारिक धन, या घरेलू समृद्धि की धारणा के प्रतीक के रूप में रचनाओं में शामिल किए जाते हैं (Arık, 1988)।

उनके प्रतीकात्मक मूल्य से परे, फल के रूपांकन उन क्षेत्रों की आर्थिक और कृषि संरचना को भी दर्शाते हैं जिनमें उनका उत्पादन किया गया था। विशेष फलों का चयन अक्सर उन उत्पादों के अनुरूप होता था जिन्हें स्थानीय रूप से उगाया जाता था या दैनिक जीवन में व्यापक रूप से उपभोग किया जाता था, जिससे ये चित्र क्षेत्रीय पहचान के दृश्य दस्तावेज़ के रूप में कार्य करते थे। इस संबंध में, कलाकारों ने केवल सजावटी रूपांकनों को दोहराया नहीं, बल्कि उन्होंने दैनिक जीवन के परिचित तत्वों को वास्तुशिल्प के आंतरिक हिस्सों में शामिल किया, इस प्रकार ऐसी रचनाएँ बनाईं जो स्थानीय समुदायों के अनुभवों और सांस्कृतिक स्मृति से मेल खाती थीं।

अनातोलिया में पहचानी गई अधिकांश भित्ति-चित्रों को हवेली के कमरों, स्वागत कक्षों, मस्जिदों के पीछे की प्रार्थना क्षेत्रों, हरीम की दीवारों और गाँव की मस्जिदों जैसी जगहों में पाया जाता है। इन चित्रों में फलों का चित्रण अक्सर एक पैर वाली ट्रे, कटोरे, चांदी की थाली, या टोकरी में व्यवस्थित स्टिल लाइफ के रूप में दिखाई देता है। यह व्यवस्था यह दर्शाती है कि यह चित्र केवल एक सौंदर्य तत्व नहीं है, बल्कि घरेलू संस्कृति, सामाजिक स्थिति और आतिथ्य की परंपरा का एक दृश्य प्रतिनिधित्व भी है (रेन्डा, 1977)। इन स्टिल लाइफ की संरचनात्मक व्यवस्था संतुलन, समरूपता और दृश्य सामंजस्य के प्रति एक जानबूझकर की गई चिंता को दर्शाती है। फल आमतौर पर सावधानीपूर्वक व्यवस्थित समूहों में प्रस्तुत किए जाते हैं, जो प्राकृतिक यादृच्छिकता के बजाय व्यवस्था पर जोर देते हैं। इस तरह की व्यवस्थाएं ओटोमन सजावटी सौंदर्यशास्त्र के प्रभाव को प्रकट करती हैं, साथ ही स्थानीय कलात्मक परंपराओं और पश्चिमी चित्रात्मक परंपराओं के बीच की अंतःक्रिया को भी दर्शाती हैं जो अठारहवीं शताब्दी के दौरान तेजी से दिखाई देने लगी थी। यद्यपि कभी-कभी परिप्रेक्ष्य और शेडिंग का उपयोग किया जाता है, कई उदाहरण पारंपरिक ओटोमन चित्रकला के विशिष्ट शैलीबद्ध चरित्र को बनाए रखते हैं, जो यथार्थवाद और सजावट का एक विशिष्ट संश्लेषण बनाते हैं।

फल-पुष्प रचनाएँ विशेष रूप से उर्गुप्, तोकाट, योझगाट, बुर्सा, मनिसा और कोन्या जैसे केंद्रों में धार्मिक और नागरिक वास्तुकला के उदाहरणों में चौंकाने वाली आवृत्ति के साथ दिखाई देती हैं। यद्यपि इन चित्रणों की औपचारिक विशेषताएँ एक क्षेत्र से दूसरे क्षेत्र में भिन्न होती हैं, समान रूपांकनों के बार-बार उपयोग से अनातोलिया भर में एक साझा प्रतीकात्मक शब्दावली के अस्तित्व का संकेत मिलता है।

यह निरंतरता यह दर्शाती है कि फल की छवियाँ स्थानीय कलात्मक प्राथमिकताओं से परे थीं और एक व्यापक दृश्य भाषा का हिस्सा बन गईं, जिसके माध्यम से समृद्धि, उदारता और आध्यात्मिक आशीर्वाद जैसी अवधारणाओं को संप्रेषित किया जाता था।

इस अध्ययन का उद्देश्य अनातोलिया में नागरिक और धार्मिक वास्तुकला की भित्ति चित्रों में पाए जाने वाले फलों के चित्रण की जांच करना और विभिन्न क्षेत्रों से एकत्र किए गए दृश्य सामग्री के माध्यम से अपने सांस्कृतिक संदर्भ में फलों द्वारा वहन किए गए प्रतीकात्मक अर्थों को प्रकट करना है।

इस संदर्भ में, उर्गुप् गुज़ेलगोज़ मैनशन, मनिसा कुला/एम्रे गाँव मस्जिद, मनिसा सोमा हज़ीर बे और दमगासी मस्जिदें, मनिसा किर्कागाच चिफ्टेहानलार मस्जिद, योज़गाट निज़ामोग्लू मैनशन, योज़गाट लोक् गांव का हवेली, कोन्या बेयशेहिर एडवान्चिक मस्जिद, और टोकात सिहेयलिक मकबरा अध्ययन के दृश्य डेटासेट में शामिल उदाहरणों के रूप में कार्य करते हैं।

दृश्य कला में, बीज या गुठली वाले फल—जैसे तरबूज, अनार, अंगूर, मक्का, अंजीर, खजूर, जैतून और गेहूं की बालियाँ—जो अपने बीजों के भीतर भविष्य को समेटे होते हैं, अक्सर स्वर्ग, जन्म, वंश की निरंतरता, उर्वरता, प्रचुरता और अमरत्व से जुड़े होते हैं (अल्टीनेर, 2021, 410)।

फल प्रतीकों की प्रतिमात्मक शक्ति केवल धार्मिक या सामाजिक अर्थों तक सीमित नहीं है; यह अनातोलिया में आतिथ्य की संस्कृति से भी सीधे जुड़ी हुई है। यह ओटोमन मेज को न केवल खाने-पीने की जगह के रूप में प्रस्तुत करता है, बल्कि सभ्यता, सहिष्णुता और संस्कृतियों के बीच तनाव के लिए सबसे जीवंत मंच के रूप में भी प्रस्तुत करता है।

यहाँ, मेज़ "एकता का वादा" है। फिर भी यह एक सांस्कृतिक संरचना को दर्शाता है जहाँ उस वादे की सीमाओं को भी स्पष्ट रूप से महसूस किया जाता है (अबीर, 2025, 172)।

तदनुसार, फल की छवियों को केवल आंतरिक सजावट के एक सजावटी घटक के रूप में नहीं बल्कि एक महत्वपूर्ण दृश्य माध्यम के रूप में समझा जाना चाहिए जिसके माध्यम से सामाजिक स्मृति, स्थानीय पहचान और सामूहिक विश्वासों को संरक्षित और प्रसारित किया गया था। आइकनोग्राफिक और सांस्कृतिक दोनों दृष्टिकोणों से इन रूपांकनों की जांच करके, इस अध्ययन का उद्देश्य अनातोलियाई दीवार चित्रों को ऐतिहासिक दस्तावेज़ों के रूप में समझने में योगदान करना है, जो ओटोमन समाज के कलात्मक अभ्यासों, प्रतीकात्मक परंपराओं और दैनिक जीवन को उजागर करते हैं।