Abstract

Nevşehir’in Ürgüp ilçesine yaklaşık 15 km uzaklıkta yer alan Karlık Köyü, Kapadokya Bölgesi’nde Bizans dönemini yansıtan kaya oyma mimarisiyle şekillenmiş önemli bir yerleşimdir. Yerleşim, vadi tabanındaki düz alanda yer alan yeni yerleşim bölgesi ile bu alanın batı ve doğusunda, eğimli yamaçlar üzerinde kademeli biçimde gelişmiş eski yerleşim alanları olmak üzere iki ana bölümden oluşmaktadır. Bu çalışmanın konusunu, köyün yeni yerleşim alanının doğu yamacında bulunan ve literatürde 3 Nolu Kilise olarak adlandırılan yapı oluşturmaktadır. Söz konusu kilise, Bizans dönemi kilise mimarisi ve duvar resimlerinin karakteristik özelliklerini yansıtan önemli bir örnek niteliğindedir. Yapı incelenirken, çevresindeki mimari unsurlara da genel hatlarıyla değinilmiştir. Kilise, kuzey–güney doğrultusunda uzanan bir naos ile doğuda yer alan iki apsisten oluşmaktadır. Yapının kuzeyinde beşik tonozla örtülü, tek nefli ve tek apsisli bir parekklesion yer almaktadır. Duvar resimleri, ikonografik açıdan bölgesel yorumlar içermekle birlikte bazı özgün özellikler de sergilemektedir. Özellikle güney nefin iki apsisinde aynı konulu sahnelerin farklı ikonografik uygulamalarla ele alınmış olması dikkat çekicidir. 9. yüzyıla tarihlendirilen duvar resimleri, çizgisel ve iki boyutlu üsluplarıyla arkaik dönem özellikleri taşımakta ve belirgin bir bölgesel karakter ortaya koymaktadır. Bu çalışmada Karlık Köyü 3 Nolu Kilise’nin mimarisi ele alınmış; duvar resimleri ayrıntılı biçimde belgelenerek ikonografi, resim programı ve üslup özellikleri açısından incelenmiş, benzer anıtsal Bizans resim sanatı örnekleriyle karşılaştırılarak yapının bölgedeki yeri ve önemi ortaya konmuştur.

Abstract

Located approximately 15 km from Ürgüp district of Nevşehir, Karlık Village is an important settlement in the Cappadocia Region, shaped by rock-carved architecture reflecting the Byzantine period. The settlement consists of two main sections: a new settlement area located on the flat area at the bottom of the valley, and older settlement areas that have developed gradually on the sloping hillsides to the west and east of this area. The subject of this study is the structure located on the eastern slope of the new settlement area of ​​the village, known in the literature as Church No. 3. This church is an important example reflecting the characteristic features of Byzantine church architecture and wall paintings. While examining the structure, the surrounding architectural elements are also discussed in general terms. The church consists of a nave extending in a north-south direction and two apses located to the east. To the north of the structure is a parekklesion with a barrel vault, a single nave, and a single apse. The wall paintings contain regional interpretations in terms of iconography, but also exhibit some original features. It is particularly noteworthy that the same scenes in the two apses of the south nave are depicted with different iconographic applications. Dating back to the 9th century, the wall paintings exhibit archaic characteristics with their linear and two-dimensional styles, revealing a distinct regional character. This study examines the architecture of Church No.3 in Karlık Village; the wall paintings are meticulously documented and analyzed in terms of iconography, painting program, and stylistic features; and the structure's place and importance in the region are revealed by comparing it with similar monumental examples of Byzantine painting.

The Cappadocia region is one of the important centers where Byzantine rock-carved religious architecture and wall paintings are found in abundance. The rock-cut churches of the region provide important evidence not only through their architectural forms but also through their iconographic narratives and liturgical arrangements, which reflect local interpretations of Byzantine art. This study focuses on the rock-carved church known in the literature as Karlık Church No. 3, located on the eastern slope of the Karlık Valley, approximately 15 km south of the Ürgüp district. Despite being largely destroyed, the structure stands out among contemporary Cappadocian examples due to its double-apse plan and the repetition of the “Theophany” scene, adorned with different iconographic emphases in both apses.

The main aim of this study is to determine the distinctive position of Church No. 3 in Karlık within the ninth-century Cappadocian Byzantine painting tradition through its architectural arrangement and Wall paintings. The research seeks to answer the following questions: How is the double-apse architectural arrangement of Church No. 3 reflected in its iconography and painting program? What theological and liturgical meanings are revealed by the emphasis on different figures in the “Theophany” scenes in the two apses? How should the spatial separation of the figures of John the Baptist and Mary be evaluated within the context of the early “Deesis” concept in Cappadocia? In addressing these questions, the study aims to integrate iconographic analysis with spatial interpretation.

In Byzantine art, the “Theophany” scene constitutes one of the fundamental iconographic themes symbolizing the visible manifestation of divine glory. Its origins are rooted in the prophetic visions of the Old Testament and the apocalyptic imagery of the Book of Revelation in the New Testament. Over time, the scene was enriched by liturgical texts, hymns, and apocalyptic thought. With the growing prominence of apocalyptic theology in the Byzantine world during the ninth and tenth centuries, “Theophany” scenes began to appear more frequently and monumentally in apsidal programs.

In Cappadocian rock-cut churches, the “Theophany” is generally presented in the “Maiestas Domini” format, depicting Christ enthroned, surrounded by the symbols of the four Evangelists, and accompanied by the apostles arranged in hierarchical order below. This composition is commonly interpreted as a visual reflection of the heavenly liturgy manifested on earth. Nevertheless, regional iconographic preferences in Cappadocia led to various reinterpretations of the scene.

Within Byzantine iconography, the figures of John the Baptist and the Virgin Mary are the two principal intercessory figures most frequently associated with Christ, particularly within the “Deesis”  tradition. John the Baptist, identified as the Prodromos, represents the transition between the Old and New Testaments, while the Virgin Mary is positioned as a divine mediator between God and humanity. In the literature, these two figures are typically depicted together within the same composition, flanking Christ. The originality of Church No. 3 lies in the fact that these figures are emphasized within the same building but are spatially separated into two distinct apses. This feature constitutes one of the study’s primary contributions to the literature.

The study is designed as a qualitative art-historical investigation. Architectural analysis, iconographic interpretation, stylistic evaluation, and comparative methodology are employed in an integrated manner. The architectural plan of the church, its apsidal arrangement, ceiling structure, and spatial organization were documented through on-site observation, while the surviving wall paintings were examined in detail. Photographic documentation and architectural drawings were used to analyze compositional schemes.

Church No. 3 constitutes the main focus of the research, while contemporaneous Cappadocian rock-cut churches such as Kızılçukur Haçlı Church, Çavuşin Church of St. John the Baptist, Gümüşler, Taşkınpaşa, and Erdemli were selected as comparative examples. The findings were evaluated in relation to iconographic discussed by scholars including Thierry, Jolivet-Lévy, Demesnil and Çorağan.

The analyses demonstrate that Church No. 3 occupies a distinctive position among ninth-century Cappadocian rock-cut churches in both architectural and iconographic terms. The double-apsed plan allowed the “Theophany” scene to be repeated in two separate apses; however, the emphasis on different central figures in the lower registers of each apse created a deliberate iconographic differentiation.

In the north apse, the centrally positioned figure in the lower register of the “Theophany” scene is clearly identifiable as John the Baptist based on the scroll he holds and his prophetic iconographic features. This arrangement emphasizes John’s role as herald and prophet and suggests a possible dedicatory significance for the church. In contrast, the south apse centers on the Virgin Mary depicted in the Blachernitissa type, standing in an orant posture. Her placement highlights themes of intercession and mediation. The Maltese cross positioned beneath her further reinforces the liturgical emphasis of the composition.

The iconographic opposition established between the two apses may be interpreted as a spatially differentiated articulation of an early “Deesis” concept. While John the Baptist and the Virgin Mary are typically presented together within a single composition in other Cappadocian examples, their separation into two apses in Church No. 3 reflects a flexible and locally adapted iconographic approach.

Church No. 3 represents a unique example among Middle Byzantine rock-cut churches in Cappadocia due to its architectural configuration and wall painting. The presentation of two distinct iconographic interpretations of the “Theophany” within a double-apsed plan demonstrates a consciously constructed liturgical and theological narrative. The central placement of John the Baptist in the north apse and the Virgin Mary in the south apse may be interpreted as a local reinterpretation of the early “Deesis” tradition.

This study illustrates how iconography in Cappadocian Byzantine art was integrated with architectural space and how local workshops adapted established iconographic schemes to regional contexts. From a conservation perspective, it is recommended that the current condition of the church be documented using photogrammetric methods and that preservation efforts be intensified. For future research, incorporating Church No. 3 into broader typological studies of “Theophany” and “Deesis” scenes in Cappadocia will contribute to a more comprehensive understanding of regional Byzantine iconographic development.

 Church No. 3, which forms the focus of this study, is located on the eastern slope of Karlık Valley, south of the Ürgüp district, and has been only limitedly addressed in the scholarly literature in terms of both its architectural arrangement and iconographic program. Although the church is largely damaged, its double-apsed plan, the ceiling arrangement in the naos, and the overall iconographic integrity make it meaningful to compare the building with other contemporary examples in Cappadocia. This study seeks to answer the following research question: “What is the position of the iconographic scheme of Church No. 3 within the 10th-century Byzantine painting tradition of Cappadocia, and how can the iconography of John the Baptist be evaluated within this context?” The church is particularly significant for the way the “Theophany” scene is rendered with different iconographic interpretations in two separate apses. Therefore, the analysis of this structure is crucial for understanding both the unique characteristics of regional Byzantine art and the reflections of the cult of John the Baptist in Cappadocia.

Kapadokya Bölgesi, Bizans kaya oyma dinî mimarisinin ve duvar resminin yoğun olarak bulunduğu önemli merkezlerinden biridir. Bölgedeki kaya oyma kiliseler, yalnızca mimari biçimleriyle değil, aynı zamanda Bizans sanatının yerel yorumlarını yansıtan ikonografik anlatıları ve litürjik düzenlemeleri aracılığıyla da önemli kanıtlar sunmaktadır. Bu çalışmanın konusunu, Ürgüp ilçesinin yaklaşık 15 km güneyinde bulunan, Karlık Vadisi’nin doğu yamacında yer alan ve literatürde Karlık 3 Nolu Kilise olarak bilinen kaya oyma kilise oluşturmaktadır. Büyük ölçüde tahrip olmasına rağmen yapı, çift apsisli planı ve her iki apsiste de farklı ikonografik vurgularla donatılmış “Theophany” sahnesinin tekrarı nedeniyle çağdaş Kapadokya örnekleri arasında öne çıkmaktadır.

Bu çalışmanın temel amacı, Karlık 3 Nolu Kilise’nin mimari düzeni ve duvar resimleri üzerinden dokuzuncu yüzyıl Kapadokya Bizans resim geleneği içindeki ayırt edici konumunu belirlemektir. Araştırma şu sorulara yanıt aramaktadır: 3 Nolu Kilise’nin çift apsisli mimari düzeni, ikonografi ve resim programına nasıl yansımaktadır? İki apsisteki “Theophany” sahnelerinde farklı figürlere yapılan vurgu hangi teolojik ve litürjik anlamları ortaya çıkarmaktadır? Vaftizci Yahya ve Meryem figürlerinin mekânsal olarak ayrılması, Kapadokya’daki erken “Deesis” kavramı içerisinde nasıl değerlendirilmelidir? Bu sorular ele alınırken, çalışma ikonografik analizi mekânsal yorumla bütünleştirmeyi amaçlamaktadır.

Bizans sanatında “Theopany” sahnesi, ilahi ihtişamın görünür tezahürünü simgeleyen temel ikonografik temalardan birini oluşturur. Kökenleri Eski Ahit’teki peygamberî vizyonlara ve Yeni Ahit’teki Vahiy Kitabı’nın apokaliptik imgelerine dayanır. Zaman içinde sahne, litürjik metinler, ilahiler ve apokaliptik düşünce ile zenginleşmiştir. Dokuzuncu ve onuncu yüzyıllarda Bizans dünyasında apokaliptik teolojinin artan önemiyle birlikte, “Theophany” sahneleri apsis duvar resimlerinde daha sık ve anıtsal biçimde yer almaya başlamıştır.

Kapadokya kaya oyma kiliselerinde “Theophany” genellikle “Maiestas Domini” formatında sunulur; bu formatta İsa tahtta oturur, dört İncil yazarının sembolleriyle çevrelenir ve alt kısımda hiyerarşik düzende yerleştirilmiş havariler eşlik eder. Bu kompozisyon çoğunlukla yeryüzünde tezahür eden göksel litürjinin görsel bir yansıması olarak yorumlanır. Bununla birlikte, Kapadokya’daki bölgesel ikonografik tercihler sahnenin çeşitli biçimlerde yeniden yorumlanmasına yol açmıştır.

Bizans ikonografisinde Vaftizci Yahya ve Meryem, özellikle “Deesis” geleneğinde İsa ile birlikte en sık ilişkilendirilen iki başlıca şefaatçi figürdür. “Prodromos” olarak tanımlanan Vaftizci Yahya, Eski ve Yeni Ahit arasındaki geçişi temsil ederken, Meryem Tanrı ile insanlık arasında ilahi bir aracı olarak konumlandırılır. Literatürde bu iki figür genellikle aynı kompozisyon içinde, İsa’nın iki yanında birlikte tasvir edilir. 3 Nolu Kilise’ni özgünlüğü, bu figürlerin aynı yapı içinde yer almakla birlikte iki ayrı apsise mekânsal olarak ayrılarak vurgulanmış olmasıdır. Bu özellik, çalışmanın literatüre yaptığı temel katkılardan birini oluşturmaktadır.

Çalışma, nitel bir sanat tarihi araştırması olarak tasarlanmıştır. Mimari analiz, ikonografik yorum, üslup değerlendirmesi ve karşılaştırmalı yöntem bütünleşik bir biçimde kullanılmıştır. Kilisenin mimari planı, apsis düzeni, örtü sistemi ve mekânsal organizasyonu yerinde gözlem yoluyla belgelenmiş; günümüze ulaşan duvar resimleri ayrıntılı biçimde incelenmiştir. Kompozisyon şemalarının analizinde fotoğrafik belgeler ve mimari çizimler kullanılmıştır.

Araştırmanın ana odağını 3 Nolu Kilise oluştururken, Kızılçukur Haçlı Kilise, Çavuşin Vaftizci Yahya Kilisesi, Gümüşler, Taşkınpaşa ve Erdemli gibi çağdaş Kapadokya kaya oyma kiliseleri karşılaştırmalı örnekler olarak seçilmiştir. Bulgular, Thierry, Jolivet-Lévy, Demesnil ve Çorağan gibi araştırmacıların ele aldığı ikonografilerle ilişkilendirilerek değerlendirilmiştir.

Yapılan analizler, 3 Nolu Kilise’nin dokuzuncu yüzyıl Kapadokya kaya oyma kiliseleri arasında hem mimari hem de ikonografik açıdan ayırt edici bir konuma sahip olduğunu göstermektedir. Çift apsisli plan, “Teophany” sahnesinin iki ayrı apsiste tekrarlanmasına olanak sağlamış; ancak her apsiste alt kuşakta farklı merkezî figürlerin vurgulanması bilinçli bir ikonografik farklılaşma yaratmıştır.

Kuzey apsiste, “Theophany” sahnesinin alt kuşağında merkezde yer alan figür, elinde tuttuğu tomar ve peygamberî ikonografik özellikleri sayesinde açıkça Vaftizci Yahya olarak tanımlanmaktadır. Bu düzenleme, Yahya’nın haberci ve peygamber rolünü vurgulamakta ve kilisenin olası adanmışlık anlamına işaret etmektedir. Buna karşılık güney apsiste merkezde, orans duruşunda ve Blachernitissa tipinde tasvir edilen Meryem yer almaktadır. Bu yerleşim, şefaat ve aracılık temalarını öne çıkarmaktadır. Altında yer alan Malta haçı, kompozisyonun litürjik vurgusunu daha da güçlendirmektedir.

İki apsis arasında kurulan ikonografik karşıtlık, erken bir “Deesis” kavramının mekânsal olarak ayrıştırılmış bir ifadesi şeklinde yorumlanabilir. Kapadokya’daki diğer örneklerde Vaftizci Yahya ve Meryem genellikle aynı kompozisyon içinde birlikte sunulurken, 3 Nolu Kilise’de iki ayrı apsise yerleştirilmeleri esnek ve yerel olarak uyarlanmış bir ikonografik yaklaşımı yansıtmaktadır.

3 Nolu Kilise, mimari kurgusu ve duvar resimleri bakımından Kapadokya’daki Orta Bizans dönemi kaya oyma kiliseleri arasında özgün bir örnek teşkil etmektedir. Çift apsisli plan içerisinde “Theophany” sahnesinin iki farklı ikonografik yorumla sunulması, bilinçli olarak kurgulanmış bir litürjik ve teolojik anlatıyı göstermektedir. Kuzey apsiste Vaftizci Yahya’nın, güney apsiste ise Meryem’in merkezî konumda yer alması, erken “Deesis” geleneğinin yerel bir yorumu olarak değerlendirilebilir.

Bu çalışma, Kapadokya Bizans sanatında ikonografinin mimari mekânla nasıl bütünleştiğini ve yerel atölyelerin yerleşik ikonografik şemaları bölgesel bağlamlarda nasıl uyarladığını göstermektedir. Koruma açısından, yapının mevcut durumunun fotogrametrik yöntemlerle belgelenmesi ve koruma çalışmalarının artırılması önerilmektedir. Gelecekteki araştırmalar için 3 Nolu Kilise’nin Kapadokya’daki “Theophany” ve “Deesis” sahnelerine ilişkin daha geniş tipolojik çalışmalar içine dâhil edilmesi, bölgesel Bizans ikonografisinin gelişiminin daha kapsamlı biçimde anlaşılmasına katkı sağlayacaktır.

Bu çalışmanın odağını oluşturan 3 Nolu Kilise, Ürgüp ilçesinin güneyinde Karlık Vadisi’nin doğu yamacında yer almakta olup, hem mimari düzeni hem de ikonografisi bakımından literatürde sınırlı ölçüde ele alınmıştır. Büyük ölçüde tahrip olmuş olmasına rağmen, çift apsisli planı, naosun örtü düzeni ve genel ikonografik bütünlüğü, yapının Kapadokya’daki çağdaş örneklerle karşılaştırılmasını anlamlı kılmaktadır. Bu çalışma şu araştırma sorusuna yanıt aramaktadır: “Kilise No. 3’ün ikonografik şeması Kapadokya’daki 10. yüzyıl Bizans resim geleneği içinde nasıl bir konuma sahiptir ve Vaftizci Yahya ikonografisi bu bağlamda nasıl değerlendirilmelidir?” Kilise, “Theophany” sahnesinin iki ayrı apsiste farklı ikonografik yorumlarla işlenmesi bakımından özellikle önemlidir. Bu nedenle bu yapının analizi, hem bölgesel Bizans sanatının özgün özelliklerini hem de Kapadokya’daki Vaftizci Yahya kültünün yansımalarını anlamak açısından büyük önem taşımaktadır.

ملخص منظم:

تعد منطقة كابادوكيا واحدة من أهم المراكز التي تضم بعضًا من أبرز الأمثلة وأكثرها تميزًا للعمارة الدينية المنحوتة في الصخر واللوحات الجدارية البيزنطية. وتجذب الكنائس المنحوتة في الصخر في هذه المنطقة الانتباه ليس فقط لسماتها المعمارية، بل أيضًا لرسوماتها الجدارية وترتيباتها الليتورجية التي تعكس التفسيرات المحلية للفن البيزنطي. وموضوع هذه الدراسة هو الكنيسة المنحوتة في الصخر المعروفة في الأدبيات باسم «الكنيسة رقم 3 في كارليك»، والتي تقع على المنحدر الشرقي لوادي كارليك، على بعد حوالي 15 كيلومترًا جنوب أورغوب في محافظة نيفشهير. على الرغم من أن هذا النصب الأثري قد تعرض لأضرار جسيمة، إلا أنه يحتل مكانة فريدة بين الأمثلة الكبادوكية المعاصرة بسبب مخططه ذي الحنيتين وتكرار مشهد «الظهور الإلهي» في كلتا الحنيتين مع اختلافات في التركيز الأيقوني.

الهدف الرئيسي من هذه الدراسة هو فحص السمات المعمارية واللوحات الجدارية لكنيسة كارليك رقم 3 من أجل تحديد مكانتها ضمن تقاليد الرسم البيزنطي الكبادوكي وكشف أصالتها الأيقونية. وفي هذا السياق، تسعى الدراسة إلى الإجابة عن الأسئلة التالية: كيف ينعكس الترتيب المعماري ذو الحنيفين المزدوجين في البرنامج التصويري؟ ما هي المعاني اللاهوتية والليتورجية التي تنبثق من التركيز على شخصيات مختلفة ضمن مشاهد «الظهور الإلهي» المصورة في الحنيفين؟ كيف يمكن تفسير الفصل المكاني بين شخصيتي يوحنا المعمدان والسيدة العذراء مريم في سياق المفهوم المبكر لـ«الدييسيس»؟ علاوة على ذلك، تهدف الدراسة إلى تحديد الممارسات الأيقونية الإقليمية والمناهج الفنية المحلية في كابادوكيا.

في الفن البيزنطي، يُعد مشهد «الظهور الإلهي» أحد الموضوعات الأيقونية الرئيسية التي تمثل التجلي البصري للقوة الإلهية وسيادة المسيح. ويمكن إرجاع أصوله إلى الرؤى النبوية في العهد القديم والصور المروعة لكتاب «الرؤيا» في العهد الجديد. ومع مرور الوقت، ازداد هذا الموضوع ثراءً من خلال النصوص الليتورجية والترانيم والفكر المتعلق بأمور نهاية العالم. وخلال القرنين التاسع والعاشر على وجه الخصوص، ومع اكتساب اللاهوت المروع أهمية أكبر في العالم البيزنطي، أصبحت تركيبات «الظهور الإلهي» تُدمج بشكل متكرر في برامج زخرفة الحنية.

في الكنائس المنحوتة في الصخر في كابادوكيا، يُصوَّر هذا المشهد عمومًا على أنه المسيح جالسًا على العرش، محاطًا برموز الإنجيليين الأربعة، مع ترتيب الرسل هرميًّا في السجل السفلي. تُفسَّر هذه التراكيب عادةً على أنها انعكاسات بصرية للطقوس السماوية التي تتجلى على الأرض. ومع ذلك، سمحت ورش العمل المحلية والتقاليد الإقليمية في كابادوكيا بإعادة تفسير هذا المخطط الأساسي بطرق متنوعة.

في الرسم البيزنطي، تُعد السيدة العذراء ويوحنا المعمدان الشخصيتين الرئيسيتين الشفيعتين، لا سيما في لوحات «الديسيس»، حيث يُصوَّران عادةً على جانبي المسيح. تُعتبر السيدة العذراء الأم الإلهية التي تشفع نيابةً عن البشرية، بينما يرمز يوحنا المعمدان، المعروف باسم «برودروموس» (السابق)، إلى الانتقال بين العهدين القديم والجديد. في الفن البيزنطي التقليدي، تُصوَّر هاتان الشخصيتان عادةً معًا ضمن نفس التكوين الفني. وتكمن أصالة كنيسة كارليك رقم 3 في حقيقة أنه على الرغم من وجود الشخصيتين داخل نفس الصرح، إلا أنهما موضوعتان بشكل منفصل في حنيتين مختلفتين.

أُجري هذا البحث كدراسة تاريخية فنية نوعية. وقد تم استخدام التحليل المعماري، والتقييم الأيقونوغرافي، والفحص الأسلوبي، والمنهجية المقارنة معاً. تم فحص مخطط الكنيسة، وترتيب الحنيات، والتنظيم المكاني، ونظام التسقيف من خلال الملاحظات الميدانية، بينما تم تحليل اللوحات الجدارية الباقية بالتفصيل. واستُخدمت الوثائق الفوتوغرافية، والرسومات المعمارية، والمواد المرئية من المنشورات السابقة في تحليل التراكيب التصويرية.

على الرغم من أن كنيسة كارليك رقم 3 تشكل محور البحث الرئيسي، فقد استُخدمت الكنائس المعاصرة المنحوتة في الصخر في كابادوكيا كأمثلة مقارنة في تقييم النتائج. وتشمل هذه الكنائس كنيسة الصليب في كيزيلتشوكور، وكنيسة يوحنا المعمدان في تشافوشين، ودير غوموشلر، والكنائس المنحوتة في الصخر في تاشكينباشا وإرديملي. علاوة على ذلك، تستند هذه الدراسة إلى التقييمات والتفسيرات التي طرحها باحثون مثل تييري، وجوليفيه-ليفي، وديميسنيل، وكوراغان.

تشير نتائج البحث إلى أن كنيسة كارليك رقم 3 تحتل مكانة مميزة بين الكنائس المنحوتة في الصخر التي تعود إلى العصر البيزنطي الأوسط في كابادوكيا، سواء من حيث هندستها المعمارية أو لوحاتها الجدارية. وتتمثل السمة الأبرز للكنيسة في تكرار مشهد «الظهور الإلهي» في حنيتين منفصلتين ضمن ترتيب معماري مزدوج الحنيتين. ومع ذلك، فإن هذا التكرار ليس مجرد نسخ متماثل لنفس التكوين؛ بل يمثل تمايزًا أيقونوغرافيًا متعمدًا تم تحقيقه من خلال وضع شخصيات مركزية مختلفة في كل حنية.

في الحنية الشمالية، يمكن التعرف على الشخصية المركزية في السجل السفلي لتركيبة «الظهور الإلهي» على أنها يوحنا المعمدان، وذلك بسبب اللفيفة التي يحملها وسماته النبوية. ويؤكد هذا الموضع دوره كمبشر ونبي، كما يوفر في الوقت نفسه أدلة مهمة بشأن برنامج تكريس الكنيسة المحتمل. ويبرز الموقع المركزي ليوحنا المعمدان أهميته اللاهوتية بصفته السلف الذي يعلن مجيء المسيح.

أما في الحنية الجنوبية، فإن الشخصية المركزية هي العذراء مريم، التي تم تصويرها في وضعية «أورانز» (orans) وعلى طراز «بلاشيرنيتيسا» (Blachernitissa). ويؤكد هذا التمثيل دورها كشفيعة ووسيطة. كما أن الصليب المالطي الموجود أسفل الشخصية يعزز الأهمية الليتورجية للتركيب. وبناءً على ذلك، تعرض الحنية الجنوبية ترتيبًا أيقونوغرافيًا يسلط الضوء على موضوعي الشفاعة الإلهية والخلاص.

تشير النتائج إلى أن العلاقة التي أقيمت بين الحنيتين لم تكن عشوائية، بل شكلت جزءًا من برنامج لاهوتي وطقسي مصمم بعناية. وفي حين تُصوَّر العذراء مريم ويوحنا المعمدان معًا في العديد من الأمثلة الكبادوكية على جانبي المسيح ضمن نفس التكوين، فإن فصلهما في حنيتين مختلفتين في كنيسة كارليك رقم 3 يمثل ممارسة لافتة ومميزة. يمكن تفسير هذا الترتيب على أنه تعبير متميز مكانيًّا ومتكيف محليًّا عن المفهوم المبكر لـ «الديسيس».

تُشكل كنيسة كارليك رقم 3 مثالاً فريدًا بين الكنائس البيزنطية المنحوتة في الصخر في كابادوكيا من حيث تصميمها المعماري وبرنامج اللوحات الجدارية على حد سواء. ويُظهر عرض مشهد «الظهور الإلهي» من خلال تفسيرين أيقونوغرافيين مختلفين ضمن مخطط ذي حنيتين وجود مفهوم لاهوتي وطقوسي تم بناؤه عن قصد. ويمكن اعتبار وضع يوحنا المعمدان في الحنية الشمالية والسيدة العذراء مريم في الحنية الجنوبية تفسيرًا إقليميًا وأصليًّا لتقليد «الديسيس» المبكر.

تسهم هذه الدراسة في فهم أفضل للعلاقة بين الفضاء المعماري والبرامج التصويرية في الفن البيزنطي الكابادوكي. كما توضح كيف أعادت الدوائر الفنية وورش العمل المحلية تفسير الأنماط الأيقونية البيزنطية الراسخة وفقًا للاحتياجات الإقليمية والتفضيلات الليتورجية. تبرز كنيسة كارليك رقم 3 كنصب تذكاري مهم يجب أخذه في الاعتبار في الدراسات المتعلقة بتطور صور «الظهور الإلهي» و«الديسيس» في كابادوكيا.

علاوة على ذلك، يوفر هذا النصب دليلاً هاماً لفهم مظاهر عبادة يوحنا المعمدان في كابادوكيا. ينبغي أن تركز الدراسات المستقبلية على التوثيق التفصيلي للكنيسة من خلال أساليب التصوير المساحي، وتعزيز تدابير الحفظ، وإجراء تحليلات مقارنة أوسع نطاقًا مع برامج الجداريات المماثلة في كابادوكيا. ومن شأن مثل هذه الأبحاث أن تسهم في فهم أكثر شمولية لتنوع وتطور الأيقونوغرافيا البيزنطية الإقليمية.

Résumé structuré :

La région de la Cappadoce est l’un des centres les plus importants, abritant certains des exemples les plus vastes et les plus caractéristiques de l’architecture religieuse byzantine creusée dans la roche et de la peinture murale byzantine. Les églises rupestres de la région retiennent l’attention non seulement pour leurs caractéristiques architecturales, mais aussi pour leurs peintures murales et leur agencement liturgique, qui reflètent les interprétations locales de l’art byzantin. Le sujet de cette étude est l’église rupestre connue dans la littérature sous le nom d’« Église n° 3 de Karlık », située sur le versant est de la vallée de Karlık, à environ 15 km au sud d’Ürgüp, dans la province de Nevşehir. Bien que le monument ait été largement endommagé, il occupe une place unique parmi les exemples cappadociens contemporains en raison de son plan à double abside et de la répétition de la scène de la « Théophanie » dans les deux absides, avec des accents iconographiques différents.

L’objectif principal de cette étude est d’examiner les caractéristiques architecturales et les peintures murales de l’église n° 3 de Karlık afin de déterminer sa place au sein de la tradition picturale byzantine cappadocienne et de mettre en lumière son originalité iconographique. Dans ce contexte, l’étude cherche à répondre aux questions suivantes: how does the architectural disposition with a double apse reflect itself in the pictorial programme? Quelles significations théologiques et liturgiques découlent de l’accent mis sur différentes figures au sein des scènes de la « Théophanie » représentées dans les deux absides ? Comment la séparation spatiale des figures de Jean-Baptiste et de la Vierge Marie peut-elle être interprétée dans le contexte du concept primitif de la « Déisis »? En outre, cette étude vise à identifier les pratiques iconographiques régionales et les approches artistiques locales en Cappadoce.

Dans l’art byzantin, la scène de la « Théophanie » est l’un des principaux thèmes iconographiques représentant la manifestation visuelle de la puissance divine et de la souveraineté du Christ. Ses origines remontent aux visions prophétiques de l’Ancien Testament et à l’imagerie apocalyptique du Livre de l’Apocalypse dans le Nouveau Testament. Au fil du temps, ce thème s’est enrichi grâce aux textes liturgiques, aux hymnes et à la pensée eschatologique. En particulier au cours des IXe et Xe siècles, alors que la théologie apocalyptique prenait une importance croissante dans le monde byzantin, les compositions de « Théophanie » ont été de plus en plus souvent intégrées dans les programmes de décoration des absides.

Dans les églises rupestres de Cappadoce, cette scène est généralement représentée par le Christ trônant, entouré des symboles des quatre évangélistes, les apôtres étant disposés hiérarchiquement dans le registre inférieur. Ces compositions sont couramment interprétées comme des reflets visuels de la liturgie céleste se manifestant sur terre. Néanmoins, les ateliers locaux et les traditions régionales de Cappadoce ont permis de réinterpréter ce schéma fondamental de diverses manières.

Dans la peinture byzantine, la Vierge Marie et Jean-Baptiste sont les principales figures d’intercession, en particulier dans les compositions dites de « Deisis », où ils sont généralement représentés de part et d’autre du Christ. La Vierge Marie est considérée comme la mère divine qui intercède en faveur de l’humanité, tandis que Jean-Baptiste, connu sous le nom de « Prodromos » (Précurseur), symbolise la transition entre l’Ancien et le Nouveau Testament. Dans l’art byzantin traditionnel, ces deux figures sont généralement représentées ensemble au sein d’une même composition. L’originalité de l’église n° 3 de Karlık réside dans le fait que, bien que les deux figures soient présentes au sein du même édifice, elles sont placées séparément dans deux absides différentes.

Cette recherche a été menée sous la forme d’une étude qualitative d’histoire de l’art. L’analyse architecturale, l’évaluation iconographique, l’examen stylistique et la méthodologie comparative ont été combinés. Le plan de l’église, la disposition des absides, l’organisation spatiale et le système de toiture ont été examinés à travers des observations sur place, tandis que les peintures murales conservées ont été analysées en détail. La documentation photographique, les dessins architecturaux et les documents visuels issus de publications antérieures ont été utilisés pour l’analyse des compositions picturales.

Bien que l’église n° 3 de Karlık constitue l’objet principal de la recherche, des églises rupestres contemporaines de Cappadoce ont servi d’exemples comparatifs pour l’évaluation des résultats. Il s’agit notamment de l’église de la Croix à Kızılçukur, de l’église Saint-Jean-Baptiste à Çavuşin, du monastère de Gümüşler, ainsi que des églises rupestres de Taşkınpaşa et d’Erdemli. Par ailleurs, cette étude s’appuie sur les analyses et les interprétations proposées par des chercheurs tels que Thierry, Jolivet-Lévy, Demesnil et Çorağan.

Les résultats de la recherche indiquent que l’église n° 3 de Karlık occupe une place à part parmi les églises rupestres de la période byzantine moyenne en Cappadoce, tant sur le plan architectural que sur celui des peintures murales. La caractéristique la plus remarquable de cette église est la répétition de la scène de la « Théophanie » dans deux absides distinctes au sein d’une composition architecturale à double abside. Cependant, cette répétition n’est pas une simple duplication de la même composition; elle représente plutôt une différenciation iconographique délibérée, obtenue par le placement de figures centrales différentes dans chaque abside.

Dans l’abside nord, la figure centrale du registre inférieur de la composition de la « Théophanie » peut être identifiée comme Jean-Baptiste en raison du rouleau qu’il tient et de ses traits prophétiques. Ce placement souligne son rôle de héraut et de prophète tout en fournissant des indices importants concernant le programme de dédicace possible de l’église. La position centrale de Jean-Baptiste met en évidence son importance théologique en tant que précurseur annonçant la venue du Christ.

Dans l’abside sud, la figure centrale est la Vierge Marie, représentée en posture d’orans et selon le type de Blachernitissa. Cette représentation met l’accent sur son rôle d’intercesseur et de médiateur. La croix de Malte située sous la figure renforce encore la signification liturgique de la composition. En conséquence, l’abside sud présente un agencement iconographique qui met en avant les thèmes de l’intercession divine et du salut.

Les résultats indiquent que la relation établie entre les deux absides n’était pas fortuite, mais s’inscrivait au contraire dans un programme théologique et liturgique délibérément conçu. Alors que dans de nombreux exemples cappadociens, la Vierge Marie et Jean-Baptiste sont représentés ensemble de part et d’autre du Christ au sein d’une même composition, leur séparation en deux absides distinctes dans l’église n° 3 de Karlık constitue une pratique remarquable et singulière. Cette disposition peut être interprétée comme une expression spatialement différenciée et adaptée au contexte local du concept primitif de la « Déisis ».

L’église n° 3 de Karlık constitue un exemple unique parmi les églises byzantines creusées dans la roche de Cappadoce, tant par sa conception architecturale que par son programme de peintures murales. La représentation de la scène de la « Théophanie » à travers deux interprétations iconographiques distinctes au sein d’un plan à double abside démontre l’existence d’un concept théologique et liturgique délibérément élaboré. Le placement de Jean-Baptiste dans l’abside nord et de la Vierge Marie dans l’abside sud peut être considéré comme une interprétation régionale et originale de la tradition primitive de la « Déisis ».

Cette étude contribue à une meilleure compréhension de la relation entre l’espace architectural et les programmes picturaux dans l’art byzantin de Cappadoce. Elle démontre également comment les cercles artistiques et les ateliers locaux réinterprétaient des schémas iconographiques byzantins largement établis en fonction des besoins régionaux et des préférences liturgiques. L’église n° 3 de Karlık apparaît comme un monument important à prendre en compte dans les études portant sur le développement de l’imagerie de la « Théophanie » et de la « Déisis » en Cappadoce.

De plus, ce monument fournit des éléments significatifs pour comprendre les manifestations du culte de Jean-Baptiste en Cappadoce. Les études futures devraient se concentrer sur la documentation détaillée de l’église à l’aide de méthodes photogrammétriques, le renforcement des mesures de conservation et des analyses comparatives plus larges avec des programmes de peintures murales similaires en Cappadoce. De telles recherches contribueraient à une compréhension plus complète de la diversité et du développement de l’iconographie byzantine régionale.

Resumen estructurado:

La región de Capadocia es uno de los centros más destacados, ya que alberga algunos de los ejemplos más extensos y característicos de arquitectura religiosa excavada en la roca y de pinturas murales bizantinas. Las iglesias excavadas en la roca de la región llaman la atención no solo por sus características arquitectónicas, sino también por sus pinturas murales y su disposición litúrgica, que reflejan las interpretaciones locales del arte bizantino. El objeto de este estudio es la iglesia excavada en la roca conocida en la literatura como la Iglesia n.º 3 de Karlık, situada en la ladera oriental del valle de Karlık, a unos 15 km al sur de Ürgüp, en la provincia de Nevşehir. Aunque el monumento ha sufrido daños significativos, ocupa una posición única entre los ejemplos capadocios contemporáneos debido a su planta de doble ábside y a la repetición de la escena de la «Teofanía» en ambos ábsides con diferentes énfasis iconográficos.

El objetivo principal de este estudio es examinar las características arquitectónicas y las pinturas murales de la Iglesia n.º 3 de Karlık con el fin de determinar su lugar dentro de la tradición pictórica bizantina capadocia y revelar su originalidad iconográfica. En este contexto, el estudio pretende responder a las siguientes preguntas: ¿Cómo se refleja la disposición arquitectónica de doble ábside en el programa pictórico? ¿Qué significados teológicos y litúrgicos se desprenden del énfasis en diferentes figuras dentro de las escenas de la «Teofanía» representadas en los dos ábsides? ¿Cómo puede interpretarse la separación espacial de las figuras de Juan el Bautista y la Virgen María en el contexto del concepto primitivo de la «Deesis»? Además, el estudio pretende identificar las prácticas iconográficas regionales y los enfoques artísticos locales en Capadocia.

En el arte bizantino, la escena de la «Teofanía» es uno de los principales temas iconográficos que representan la manifestación visual del poder divino y la soberanía de Cristo. Sus orígenes se remontan a las visiones proféticas del Antiguo Testamento y al imaginario apocalíptico del Libro del Apocalipsis del Nuevo Testamento. Con el paso del tiempo, el tema se enriqueció a través de textos litúrgicos, himnos y el pensamiento escatológico. En particular, durante los siglos IX y X, a medida que la teología apocalíptica adquiría mayor importancia en el mundo bizantino, las composiciones de la «Teofanía» se incorporaron con mayor frecuencia a los programas de decoración de los ábsides.

En las iglesias excavadas en la roca de Capadocia, esta escena suele representarse con Cristo entronizado, rodeado de los símbolos de los cuatro evangelistas, con los apóstoles dispuestos jerárquicamente en el registro inferior. Estas composiciones se interpretan habitualmente como reflejos visuales de la liturgia celestial manifestada en la tierra. No obstante, los talleres locales y las tradiciones regionales de Capadocia permitieron que este esquema fundamental se reinterpretara de diversas maneras.

En la pintura bizantina, la Virgen María y Juan el Bautista son las principales figuras intercesoras, especialmente en las composiciones de «Deesis», donde suelen representarse a ambos lados de Cristo. La Virgen María es considerada la madre divina que intercede en favor de la humanidad, mientras que Juan el Bautista, conocido como el «Prodromos» (Precursor), simboliza la transición entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. En el arte bizantino tradicional, estas dos figuras suelen representarse juntas dentro de la misma composición. La originalidad de la iglesia n.º 3 de Karlık radica en el hecho de que, aunque ambas figuras están presentes en el mismo monumento, se sitúan por separado en dos ábsides diferentes.

Esta investigación se llevó a cabo como un estudio cualitativo de historia del arte. Se utilizaron conjuntamente la metodología comparativa, el examen estilístico, la evaluación iconográfica y el análisis arquitectónico. A la planta de la iglesia, a la disposición de los ábsides, a la organización espacial y a su sistema de cubierta, se les examinó con observaciones in situ y, en detalle, se analizaron las pinturas murales conservadas. Para el análisis de las composiciones pictóricas se utilizaron documentación fotográfica, planos arquitectónicos y material visual procedente de publicaciones anteriores.

Aunque la iglesia n.º 3 de Karlık constituye el foco principal de la investigación, se utilizaron como ejemplos comparativos las iglesias excavadas en la roca contemporáneas de Capadocia para evaluar los resultados. Entre ellas se incluyen la Iglesia de la Cruz en Kızılçukur, la Iglesia de San Juan Bautista en Çavuşin, el monasterio de Gümüşler y las iglesias excavadas en la roca de Taşkınpaşa y Erdemli. Además, este estudio se basa en las valoraciones e interpretaciones formuladas por estudiosos como Thierry, Jolivet-Lévy, Demesnil y Çorağan.

Los resultados de la investigación indican que la iglesia n.º 3 de Karlık ocupa un lugar destacado entre las iglesias excavadas en la roca de la Capadocia del periodo bizantino medio, tanto en lo que respecta a su arquitectura como a sus pinturas murales. La característica más destacada de la iglesia es la repetición de la escena de la «Teofanía» en dos ábsides separados, dentro de una disposición arquitectónica de doble ábside. Sin embargo, esta repetición no es una mera copia de la misma composición, sino una diferenciación iconográfica voluntaria. Esta repetición no es una mera duplicación de la misma composición, sino que es una diferenciación iconográfica deliberada, que se logra colocando distintas figuras centrales en cada ábside.

En el ábside norte, la figura central del registro inferior de la composición de la «Teofanía» puede identificarse como Juan el Bautista debido al pergamino que sostiene y a sus rasgos proféticos. Esta ubicación hace hincapié en su papel como heraldo y profeta, al tiempo que proporciona pistas significativas sobre el posible programa de dedicación de la iglesia. La posición central de Juan el Bautista resalta su importancia teológica como precursor que anuncia la venida de Cristo.

En el ábside sur, la figura central es la Virgen María, representada en postura orante y según el tipo de Blachernitissa. Esta representación destaca su papel como intercesora y mediadora. La cruz de Malta situada debajo de la figura refuerza aún más la importancia litúrgica de la composición. Por ello, la cabecera sur ofrece una iconografía donde destacan los temas de la intercesión divina y la salvación.

Los hallazgos indican que la relación establecida entre los dos ábsides no fue accidental, sino que formaba parte de un programa teológico y litúrgico diseñado conscientemente. Mientras que en muchos ejemplos de Capadocia se representa a la Virgen María y a Juan el Bautista juntos a ambos lados de Cristo dentro de la misma composición, su separación en dos ábsides diferentes en la iglesia n.º 3 de Karlık representa una práctica notable y distintiva. Esta disposición se puede entender como una forma que varía según el espacio y se adapta al contexto local del concepto original de la «Deesis».

La iglesia n.º 3 de Karlık constituye un ejemplo único entre las iglesias bizantinas excavadas en la roca de Capadocia, tanto por su diseño arquitectónico como por su programa de pintura mural. La representación de la escena de la «Teofanía» mediante dos interpretaciones visuales diferentes en un edificio con dos ábsides muestra que hay un concepto teológico y litúrgico que se creó de forma intencionada. La ubicación de Juan el Bautista en el ábside norte y de la Virgen María en el ábside sur puede considerarse una interpretación regional y original de la tradición primitiva de la «Deesis».

Este estudio contribuye a una mejor comprensión de la relación entre el espacio arquitectónico y los programas pictóricos en el arte bizantino de Capadocia. También demuestra cómo los círculos artísticos y los talleres locales reinterpretaban los esquemas iconográficos bizantinos ampliamente establecidos de acuerdo con las necesidades regionales y las preferencias litúrgicas. La iglesia n.º 3 de Karlık se erige como un importante monumento que debe tenerse en cuenta en los estudios sobre el desarrollo de la imaginería de la «Teofanía» y la «Deesis» en Capadocia.

Además, el monumento aporta pruebas significativas para comprender las manifestaciones del culto a Juan el Bautista en Capadocia. Los futuros estudios deberían enfocarse en documentar la iglesia de manera detallada usando métodos fotogramétricos, mejorar las medidas de conservación y hacer análisis comparativos más amplios con otros programas de pintura mural en Capadocia. Dicha investigación contribuiría a una comprensión más exhaustiva de la diversidad y el desarrollo de la iconografía bizantina regional.

结构化摘要：

卡帕多西亚地区是最重要的中心之一，拥有拜占庭时期规模最大、风格最独特的岩窟宗教建筑和壁画。该地区的岩窟教堂不仅因其建筑特色而引人注目，其壁画和礼拜布局也反映了当地对拜占庭艺术的诠释，同样备受瞩目。本研究的对象是文献中称为“卡尔利克第3号教堂”的岩窟教堂，该教堂位于内夫谢希尔省乌尔古普以南约15公里处的卡尔利克山谷东坡。尽管该遗址已遭受严重破坏，但因其双后殿平面布局，以及两个后殿中“神显”场景的重复呈现（且各自具有不同的图式重点），它在同时期的卡帕多西亚建筑范例中占据着独特地位。

本研究的主要目的是考察卡尔利克3号教堂的建筑特征和壁画，以确定其在卡帕多西亚拜占庭绘画传统中的地位，并揭示其图式的独创性。在此背景下，本研究旨在回答以下问题：双半圆形后殿的建筑布局在壁画主题中如何体现？两个半圆形后殿所描绘的“神显”场景中，对不同人物的强调揭示了哪些神学和礼仪意义？在早期“恳求”概念的语境下，施洗约翰与圣母玛利亚形象的空间分离应如何解读？此外，本研究旨在识别卡帕多西亚地区的图式实践及当地艺术表现手法。

在拜占庭艺术中，“神显”场景是主要图式主题之一，代表着神力的视觉显现以及基督的主权。其起源可追溯至《旧约》中的先知异象以及《新约》中《启示录》的启示录式意象。随着时间的推移，这一主题通过礼仪文本、圣咏以及末世论思想得到了丰富。特别是在九世纪和十世纪，随着启示录神学在拜占庭世界中日益重要，“神显”题材的构图被越来越频繁地融入后殿装饰方案中。

在卡帕多西亚的岩窟教堂中，这一场景通常表现为基督端坐宝座，周围环绕着四位福音书作者的象征符号，使徒们则按等级顺序排列在下层画带中。这些构图通常被解读为天上礼拜在人间显现的视觉反映。然而，卡帕多西亚当地的工坊和地区传统使得这一基本构图得以被以多种方式重新诠释。

在拜占庭绘画中，圣母玛利亚和施洗者约翰是主要的代祷者，特别是在“恳求”题材的构图中，他们通常被描绘在基督的两侧。圣母玛利亚被视为代人类代祷的神圣母亲，而施洗者约翰，即“先驱”（Prodromos），则象征着旧约与新约之间的过渡。在传统的拜占庭艺术中，这两位人物通常在同一构图中共同呈现。卡尔利克第3号教堂的独特之处在于：尽管这两位人物都出现在同一座建筑内，但它们分别被安置在两个不同的后殿中。

本研究采用定性艺术史研究方法，综合运用了建筑分析、图像学评估、风格考察及比较研究方法。通过实地考察，对教堂的平面布局、后殿安排、空间组织及屋顶系统进行了考察，并对现存壁画进行了详细分析。在分析画面构图时，利用了摄影记录、建筑图纸以及以往出版物中的视觉资料。

尽管卡尔利克第3号教堂是本研究的主要焦点，但在评估研究成果时，卡帕多西亚的当代岩窟教堂也被用作比较范例。其中包括基兹尔楚库尔的十字教堂、恰武辛的施洗约翰教堂、古穆什勒修道院，以及塔什金帕夏和埃尔德姆利的岩窟教堂。此外，本研究还借鉴了蒂埃里（Thierry）、乔利维-莱维（Jolivet-Lévy）、德梅斯尼尔（Demesnil）和乔拉甘（Çorağan）等学者提出的评估与解读。

研究结果表明，就建筑结构和壁画而言，卡尔利克3号教堂在卡帕多西亚中拜占庭时期的岩窟教堂中占据着独特的地位。该教堂最引人注目的特征在于，其双后殿式建筑布局中，两个独立的后殿内均重复呈现了“神显”场景。然而，这种重复并非对同一构图的简单复制，而是通过在每个后殿中安置不同的中心人物，实现了有意的图像学差异化。

在北侧半圆形后殿中，“神显”构图下层区域的中心人物可被确认为施洗者约翰，这从他手持的卷轴及其先知特征可见一斑。这种安排既突出了他作为先驱和先知的角色，同时也为该教堂可能的奉献主题提供了重要线索。施洗者约翰居于中心位置，彰显了他作为宣告基督降临的先驱所具有的神学意义。

在南侧半圆形后殿中，中心人物是圣母玛利亚，她以“祈祷姿态”呈现，并采用“布拉赫尔尼蒂萨”风格。这种表现形式突出了她作为代祷者和调解者的角色。人物下方的马耳他十字进一步强化了该构图的礼仪意义。因此，南侧半圆形后殿展现的图式安排突出了神圣代祷与救赎的主题。

研究结果表明，这两个半圆形后殿之间建立的联系并非偶然，而是有意识设计的神学与礼仪方案的一部分。尽管在许多卡帕多西亚的案例中，圣母玛利亚和施洗约翰通常被描绘在同一构图中，分列基督两侧，但在卡尔利克3号教堂中，将二者分置于两个不同的半圆形后殿，则代表了一种非凡且独特的实践。这种布局可被解读为早期“恳求”（Deesis）概念在空间上差异化且适应当地环境的体现。

就建筑设计和壁画方案而言，卡尔利克3号教堂在卡帕多西亚拜占庭岩窟教堂中堪称独一无二的范例。在双后殿平面布局中，通过两种不同的图像学诠释呈现“神显”场景，表明存在一个经过刻意构建的神学与礼仪概念。将施洗者约翰安置于北半圆形后殿、圣母玛利亚安置于南半圆形后殿的做法，可视为对早期“恳求”传统的一种地域性且独创的诠释。

本研究有助于更深入地理解卡帕多西亚拜占庭艺术中建筑空间与壁画主题之间的关系。它还展示了当地艺术界和工坊如何根据地域需求和礼仪偏好，对广为流传的拜占庭图像学模式进行重新诠释。卡尔利克第3号教堂已成为一座重要遗迹，在研究卡帕多西亚地区“神显”与“恳求”图像的发展时，应将其纳入考量。

此外，该遗迹为理解卡帕多西亚地区施洗者约翰崇拜的表现形式提供了重要依据。未来的研究应侧重于通过摄影测量法对该教堂进行详细记录、加强保护措施，以及与卡帕多西亚地区类似壁画方案进行更广泛的比较分析。此类研究将有助于更全面地理解该地区拜占庭图像学的多样性及其发展历程。

Структурированное резюме:

Регион Каппадокия является одним из наиболее значимых центров, где сосредоточены одни из самых масштабных и самобытных образцов византийской скальной религиозной архитектуры и настенной живописи. Скальные церкви этого региона привлекают внимание не только своими архитектурными особенностями, но и настенными росписями, а также литургическим устройством, отражающим местные интерпретации византийского искусства. Предметом данного исследования является скальная церковь, известная в литературе как «Церковь № 3 в Карлыке», расположенная на восточном склоне долины Карлык, примерно в 15 км к югу от Ургупа в провинции Невшехир. Несмотря на то, что памятник в значительной степени поврежден, он занимает уникальное место среди современных каппадокийских образцов благодаря своему плану с двумя апсидами и повторению сцены «Теофании» в обеих апсидах с различными иконографическими акцентами.

Основная цель данного исследования — изучить архитектурные особенности и настенные росписи церкви № 3 в Карлыке, чтобы определить её место в традиции каппадокийской византийской живописи и выявить её иконографическую самобытность. В этом контексте исследование направлено на поиск ответов на следующие вопросы: как архитектурная композиция с двумя апсидами отражается в живописной программе? Какие теологические и литургические значения вытекают из акцента на различных фигурах в сценах «Теофании», изображенных в обеих апсидах? Как можно интерпретировать пространственное разделение фигур Иоанна Крестителя и Пресвятой Богородицы в контексте ранней концепции «Деиса»? Кроме того, исследование направлено на выявление региональных иконографических практик и местных художественных подходов в Каппадокии.

В византийском искусстве сцена «Теофании» является одной из основных иконографических тем, олицетворяющих визуальное проявление божественной силы и господства Христа. Ее истоки можно проследить в пророческих видениях Ветхого Завета и апокалиптических образах Книги Откровения. Нового Завета. Со временем эта тема обогатилась за счет литургических текстов, гимнов и эсхатологической мысли, особенно в IX and X веках. Когда апокалиптическая теология приобрела большее значение в византийском мире, композиции «Теофании» стали все чаще включаться в программы украшения апсид.

В скальных церквях Каппадокии эта сцена, как правило, изображается в виде Христа на престоле, окруженного символами четырёх евангелистов, а апостолы иерархически располагаются в нижнем регистре. Эти композиции обычно интерпретируются как визуальное отражение небесной литургии, проявленной на земле. Тем не менее местные мастерские и региональные традиции Каппадокии позволяли по-разному переосмысливать эту основную схему.

В византийской живописи Дева Мария и Иоанн Креститель являются главными заступниками, особенно в композициях «Деисис», где они обычно изображаются по обе стороны от Христа. Дева Мария считается Божьей Матерью, заступающейся за человечество, а Иоанн Креститель, известный как «Продромос» (Предтеча), символизирует переход от Ветхого к Новому Завету. В традиционном византийском искусстве эти две фигуры обычно изображаются вместе в рамках одной композиции. Оригинальность церкви № 3 в Карлыке заключается в том, что, хотя обе фигуры присутствуют в одном и том же памятнике, они расположены отдельно в двух разных апсидах.

Данное исследование проводилось в рамках качественного искусствоведческого анализа. В ходе работы были совместно использованы архитектурный анализ, иконографическая оценка, стилистическое исследование и сравнительная методология. План церкви, расположение апсид, пространственная организация и система кровли были изучены посредством наблюдений на месте, а сохранившиеся настенные росписи — подвергнуты детальному анализу. При анализе живописных композиций использовались фотографическая документация, архитектурные чертежи и визуальные материалы из предыдущих публикаций.

Хотя церковь № 3 в Карлыке является основным объектом исследования, при оценке полученных результатов в качестве сравнительных примеров использовались современные скальные церкви в Каппадокии. К ним относятся Церковь Креста в Кызылчукуре, Церковь Иоанна Крестителя в Чавушине, монастырь Гюмюшлер, а также скальные церкви в Ташкинпаше и Эрдемли. Кроме того, в данном исследовании использованы оценки и интерпретации таких ученых, как Тьерри, Жоливе-Леви, Демесниль и Чораган.

Результаты исследования показывают, что церковь № 3 в Карлыке занимает особое место среди средневизантийских скальных церквей Каппадокии как с точки зрения архитектуры, так и настенной живописи. Наиболее примечательной особенностью церкви является повторение сцены «Теофании» в двух отдельных апсидах в рамках архитектурной композиции с двойной апсидой. Однако это повторение не является простым дублированием одной и той же композиции; скорее, оно представляет собой намеренное иконографическое разграничение, достигнутое за счет размещения в каждой апсиде разных центральных фигур.

В северной апсиде центральную фигуру в нижнем регистре композиции «Теофании» можно идентифицировать как Иоанна Крестителя благодаря свитку, который он держит, и его пророческим чертам. Такое расположение подчеркивает его роль вестника и пророка, а также дает важные подсказки относительно возможного посвящения церкви. Центральное расположение Иоанна Крестителя подчеркивает его богословское значение как предшественника, возвещающего о пришествии Христа.

В южной апсиде центральной фигурой является Дева Мария, изображённая в позе «оранс» и в типе «Блачернитисса». Это изображение подчеркивает её роль ходатайницы и посредницы. Мальтийский крест, расположенный под фигурой, ещё больше усиливает литургическое значение композиции. Соответственно, южная апсида демонстрирует иконографическую композицию, которая выделяет темы божественного заступничества и спасения.

Полученные данные указывают на то, что взаимосвязь между двумя апсидами не была случайной, а являлась частью сознательно разработанной теологической и литургической программы. В то время как во многих каппадокийских примерах Дева Мария и Иоанн Креститель изображаются вместе по обе стороны от Христа в рамках одной композиции, их разделение на две разные апсиды в церкви № 3 в Карлыке представляет собой примечательную и самобытную практику. Такое расположение можно интерпретировать как пространственно дифференцированное и адаптированное к местным условиям воплощение ранней концепции «Деисиса».

Церковь № 3 в Карлыке представляет собой уникальный образец среди византийских скальных церквей Каппадокии как с точки зрения архитектурного замысла, так и программы настенной росписи. Изображение сцены «Теофании» посредством двух различных иконографических интерпретаций в рамках плана с двойной апсидой свидетельствует о наличии сознательно выстроенной теологической и литургической концепции. Размещение Иоанна Крестителя в северной апсиде и Девы Марии в южной апсиде можно рассматривать как региональную и оригинальную интерпретацию ранней традиции «Деисис».

Данное исследование способствует лучшему пониманию взаимосвязи между архитектурным пространством и живописными программами в византийском искусстве Каппадокии. Оно также демонстрирует, как местные художественные круги и мастерские переосмысливали широко устоявшиеся византийские иконографические схемы в соответствии с региональными потребностями и литургическими предпочтениями. Церковь № 3 в Карлыке предстает важным памятником, который следует учитывать в исследованиях, касающихся развития образов «Теофании» и «Деиса» в Каппадокии.

Кроме того, этот памятник предоставляет важные свидетельства для понимания проявлений культа Иоанна Крестителя в Каппадокии. Будущие исследования должны быть сосредоточены на детальной документации церкви с помощью фотограмметрических методов, усовершенствовании мер по консервации, а также на более широком сравнительном анализе с аналогичными программами настенной росписи в Каппадокии. Такие исследования будут способствовать более всестороннему пониманию разнообразия и развития региональной византийской иконографии.

संरचित सारांश:

कैपाडोसिया क्षेत्र सबसे महत्वपूर्ण केंद्रों में से एक है, जिसमें बीजान्टिन चट्टान-काट धार्मिक वास्तुकला और भित्ति चित्रों के कुछ सबसे व्यापक और विशिष्ट उदाहरण शामिल हैं।

इस क्षेत्र के चट्टान-काट चर्च न केवल अपनी वास्तुकला विशेषताओं के लिए बल्कि अपनी भित्ति चित्रों और पूजा-संबंधी व्यवस्थाओं के लिए भी ध्यान आकर्षित करते हैं, जो बाइज़ेंटाइन कला की स्थानीय व्याख्याओं को दर्शाते हैं। इस अध्ययन का विषय वह चट्टान-काट चर्च है जिसे साहित्य में कार्लिक का चर्च संख्या 3 के नाम से जाना जाता है, जो नेवशेहिर प्रांत के उर्गुप् से लगभग 15 किमी दक्षिण में कार्लिक घाटी की पूर्वी ढलान पर स्थित है।

हालांकि यह स्मारक काफी हद तक क्षतिग्रस्त हो गया है, फिर भी यह अपनी दो-अर्धवृत्ताकार योजना और दोनों अर्धवृत्तों में अलग-अलग प्रतिमा-लेखन संबंधी जोर के साथ "थियोफैनी" दृश्य की पुनरावृत्ति के कारण समकालीन कैपाडोसियाई उदाहरणों में एक अनूठी स्थिति रखता है।

इस अध्ययन का मुख्य उद्देश्य कैपाडोसियाई बीजान्टिन चित्रकला परंपरा में इसकी जगह निर्धारित करने और इसकी प्रतिमा-लेखन संबंधी मौलिकता को प्रकट करने के लिए कार्लिक चर्च संख्या 3 की वास्तुकला की विशेषताओं और भित्ति चित्रों की जांच करना है।

इस संदर्भ में, यह अध्ययन निम्नलिखित प्रश्नों का उत्तर खोजना चाहता है: चित्रमय कार्यक्रम में दो-गुंबद वाले वास्तुकला विन्यास को कैसे दर्शाया गया है? दो गुंबदों में चित्रित "दिव्य प्रकट" (Theophany) दृश्यों में विभिन्न आकृतियों पर जोर देने से क्या धार्मिक और पूजा संबंधी अर्थ सामने आते हैं? "डीसिस" (Deesis) की प्रारंभिक अवधारणा के संदर्भ में बपतिस्मा दाता जॉन और वर्जिन मैरी की आकृतियों के स्थानिक अलगाव की व्याख्या कैसे की जा सकती है?

इसके अलावा, इस अध्ययन का उद्देश्य कैपाडोसिया में क्षेत्रीय प्रतिमा-शास्त्रीय प्रथाओं और स्थानीय कलात्मक दृष्टिकोणों की पहचान करना है।

बाइज़ेंटाइन कला में, "थेओफ़ैनी" दृश्य प्रमुख प्रतिमा-शास्त्रीय विषयों में से एक है जो दैवीय शक्ति के दृश्य प्रकटीकरण और मसीह की संप्रभुता का प्रतिनिधित्व करता है। इसकी उत्पत्ति पुराने नियम में भविष्यसूचक दृष्टियों और नए नियम में प्रकाशितवाक्य की पुस्तक की प्रलयकारी कल्पनाओं में देखी जा सकती है।

समय के साथ, इस विषय को धार्मिक अनुष्ठानों के ग्रंथों, भजनों और अंतिम समय के विचारों से समृद्ध किया गया। विशेष रूप से नौवीं और दसवीं शताब्दी के दौरान, जब बाइज़ेंटाइन दुनिया में प्रलय संबंधी धर्मशास्त्र ने अधिक महत्व प्राप्त किया, तो "थियोफनी" रचनाओं को अधिक बार एप्से सजावट कार्यक्रमों में शामिल किया जाने लगा।

कैपाडोसिया के चट्टानों में बने चर्चों में, इस दृश्य को आम तौर पर सिंहासनारूढ़ मसीह को दर्शाते हुए प्रस्तुत किया जाता है, जिसके चारों ओर चार सुसमाचारकारों के प्रतीक होते हैं, और निचले पंजीकरण में प्रेरितों को पदानुक्रम में व्यवस्थित किया जाता है। इन रचनाओं की व्याख्या आमतौर पर पृथ्वी पर प्रकट हुई स्वर्गीय पूजा के दृश्य प्रतिबिंब के रूप में की जाती है। फिर भी, कैपाडोसिया में स्थानीय कार्यशालाओं और क्षेत्रीय परंपराओं ने इस मूल योजना को विभिन्न तरीकों से पुनर्व्याख्यायित करने की अनुमति दी।

बाइज़ेंटाइन चित्रकला में, वर्जिन मैरी और जॉन द बैपटिस्ट प्रमुख मध्यस्थता करने वाले पात्र हैं, विशेष रूप से "डीसिस" रचनाओं में, जहाँ वे आमतौर पर मसीह के दोनों ओर चित्रित किए जाते हैं। वर्जिन मैरी को दिव्य माँ के रूप में माना जाता है जो मानवता की ओर से मध्यस्थता करती हैं, जबकि जॉन द बैपटिस्ट, जिन्हें "प्रोड्रोमस" (पूर्वदूत) के रूप में जाना जाता है, पुराने और नए नियम के बीच संक्रमण का प्रतीक हैं। पारंपरिक बाइज़ेंटाइन कला में, ये दोनों आकृतियाँ आमतौर पर एक ही रचना के भीतर एक साथ दर्शाई जाती हैं। कार्लिक चर्च संख्या 3 की मौलिकता इस तथ्य में निहित है कि, यद्यपि दोनों आकृतियाँ एक ही स्मारक के भीतर मौजूद हैं, उन्हें दो अलग-अलग एप्स में अलग-अलग रखा गया है।

यह शोध एक गुणात्मक कला ऐतिहासिक अध्ययन के रूप में किया गया था। वास्तुशिल्प विश्लेषण, प्रतिमात्मक मूल्यांकन, शैलीगत परीक्षा और तुलनात्मक कार्यप्रणाली को एक साथ नियोजित किया गया था। चर्च की योजना, एप्स की व्यवस्था, स्थानिक संगठन और छत प्रणाली की जांच स्थल पर अवलोकन के माध्यम से की गई, जबकि बची हुई दीवार चित्रों का विस्तृत विश्लेषण किया गया। चित्रमय रचनाओं के विश्लेषण में फोटोग्राफिक दस्तावेज़ीकरण, वास्तुशिल्प चित्र और पिछले प्रकाशनों की दृश्य सामग्री का उपयोग किया गया।

यद्यपि कार्लिक चर्च संख्या 3 इस शोध का मुख्य केंद्र बिंदु है, निष्कर्षों का मूल्यांकन करने के लिए कैपाडोसिया के समकालीन चट्टान-निर्मित चर्चों का तुलनात्मक उदाहरण के रूप में उपयोग किया गया। इनमें कज़िलचुकुर में क्रॉस चर्च, चावुशिन में जॉन द बैपटिस्ट का चर्च, गुमुशलर मठ, और ताशकिन्पाशा और एर्डेम्ली के चट्टान-निर्मित चर्च शामिल हैं।

इसके अलावा, यह अध्ययन थिएरी, जोलिवेट-लेवी, डेमेस्निल और चोरागन जैसे विद्वानों द्वारा प्रस्तुत मूल्यांकन और व्याख्याओं पर आधारित है।

शोध निष्कर्षों से पता चलता है कि कार्लिक चर्च संख्या 3 अपनी वास्तुकला और भित्ति चित्रों दोनों के मामले में कैपाडोसिया के मध्य बाइज़ेंटाइन चट्टान-काट चर्चों में एक विशिष्ट स्थान रखता है।

चर्च की सबसे उल्लेखनीय विशेषता दोहरे-एप्से वाली वास्तुकला व्यवस्था के भीतर दो अलग-अलग एप्से में "थियोफ़नी" दृश्य का दोहराव है। हालाँकि, यह दोहराव उसी रचना की एक साधारण प्रतिलिपि नहीं है; बल्कि, यह प्रत्येक एप्से में अलग-अलग केंद्रीय आंकड़ों को रखने के माध्यम से प्राप्त एक जानबूझकर की गई प्रतिमा-लेखीय भिन्नता को दर्शाता है।

उत्तरी एप्स में, "थियोफनी" रचना के निचले पंजीकरण में केंद्रीय आकृति को उसके द्वारा धारण किए गए स्क्रॉल और उसकी भविष्यसूचक विशेषताओं के कारण जॉन द बैपटिस्ट के रूप में पहचाना जा सकता है। यह स्थान उसकी एक अग्रदूत और भविष्यवक्ता के रूप में भूमिका पर जोर देता है, साथ ही चर्च के संभावित समर्पण कार्यक्रम के बारे में महत्वपूर्ण सुराग भी प्रदान करता है। जॉन द बैपटिस्ट की केंद्रीय स्थिति, मसीह के आगमन की घोषणा करने वाले अग्रदूत के रूप में उसकी धार्मिक महत्वता को उजागर करती है।

दक्षिणी एप्स में, केंद्रीय आकृति वर्जिन मैरी है, जिसे ओरन्स मुद्रा में और ब्लाचर्निटिस्सा प्रकार में दर्शाया गया है। यह प्रस्तुति उनकी एक मध्यस्थ और निवेदनकर्ता के रूप में भूमिका पर जोर देती है। आकृति के नीचे स्थित माल्टीज़ क्रॉस इस रचना के धार्मिक अनुष्ठानिक महत्व को और भी सुदृढ़ करता है। तदनुसार, दक्षिणी एप्स एक ऐसे प्रतिमा-लेखन विन्यास को प्रदर्शित करता है जो दैवीय मध्यस्थता और मोक्ष के विषयों को उजागर करता है।

निष्कर्ष बताते हैं कि दोनों अर्धगोलाकार गुंबदों के बीच स्थापित संबंध आकस्मिक नहीं था, बल्कि यह एक जानबूझकर तैयार किए गए धर्मशास्त्रीय और संस्कार संबंधी कार्यक्रम का हिस्सा था। जहाँ कई कैपाडोसियाई उदाहरणों में कन्या मरियम और बपतिस्मा दाता यूहन्ना को एक ही रचना के भीतर मसीह के दोनों ओर एक साथ चित्रित किया गया है, वहीं कार्लिक चर्च संख्या 3 में उन्हें दो अलग-अलग अर्धगोलाकार गुंबदों में विभाजित करना एक उल्लेखनीय और विशिष्ट प्रथा का प्रतिनिधित्व करता है।

इस व्यवस्था को "डीसिस" की प्रारंभिक अवधारणा की एक स्थानिक रूप से विभेदित और स्थानीय रूप से अनुकूलित अभिव्यक्ति के रूप में व्याख्यायित किया जा सकता है।

कार्लिक चर्च संख्या 3, अपनी वास्तुकला डिजाइन और भित्ति चित्र कार्यक्रम दोनों के मामले में, कैपाडोसिया के बीजान्टिन चट्टान-निर्मित चर्चों में एक अनूठी मिसाल है। एक दोहरे-एप्सेस योजना के भीतर दो अलग-अलग प्रतिमात्मक व्याख्याओं के माध्यम से "थियोफैनी" दृश्य की प्रस्तुति, एक जानबूझकर निर्मित धर्मशास्त्रीय और अनुष्ठानिक अवधारणा के अस्तित्व को दर्शाती है। उत्तरी एप्स में जॉन द बैपटिस्ट और दक्षिणी एप्स में वर्जिन मैरी की जगह को प्रारंभिक "देसीस" परंपरा की एक क्षेत्रीय और मौलिक व्याख्या माना जा सकता है।

यह अध्ययन कैपाडोसियाई बीजान्टिन कला में वास्तुशिल्प स्थान और चित्रात्मक कार्यक्रमों के बीच संबंध की बेहतर समझ में योगदान देता है। यह यह भी प्रदर्शित करता है कि कैसे स्थानीय कलात्मक हलकों और कार्यशालाओं ने क्षेत्रीय जरूरतों और पूजा संबंधी प्राथमिकताओं के अनुसार व्यापक रूप से स्थापित बीजान्टिन प्रतिमा-लेखन योजनाओं की पुनर्व्याख्या की। कार्लिक चर्च संख्या 3 एक महत्वपूर्ण स्मारक के रूप में उभरता है जिसे कैपाडोसिया में "थियोफ़ैनी" और "डीसिस" छवियों के विकास से संबंधित अध्ययनों में ध्यान में रखा जाना चाहिए।

इसके अलावा, यह स्मारक कैपाडोसिया में जॉन द बैपटिस्ट के पंथ के प्रकट रूपों को समझने के लिए महत्वपूर्ण प्रमाण प्रदान करता है। भविष्य के अध्ययनों को फोटोग्रामेट्रिक विधियों के माध्यम से चर्च के विस्तृत दस्तावेजीकरण, संरक्षण उपायों को बढ़ाने, और कैपाडोसिया में समान भित्ति चित्र कार्यक्रमों के साथ व्यापक तुलनात्मक विश्लेषण पर ध्यान केंद्रित करना चाहिए। इस तरह का शोध क्षेत्रीय बीजान्टिन आइकनोग्राफी की विविधता और विकास की अधिक व्यापक समझ में योगदान देगा।